EL TAMAÑO DE UNA ESPERANZA

14 de junio. A 35 años de la muerte de Jorge Luis Borges.

por: Teodoro Boot

En enero de 1920, en Salto Oriental, Jorge Luis Borges ponía punto final a la presentación de un breve compendio de ensayos aparecidos en distintas revistas, así como en la sección literaria del diario La Prensa. Publicados en julio de ese año quinientos ejemplares, libro y prólogo llevaron un mismo título, El tamaño de mi esperanza. Que así comienzan:

A los criollos les quiero hablar: a los hombres que en esta tierra se sienten vivir y morir, no a los que creen que el sol y la luna están en Europa. Tierra de desterrados natos es ésta, de nostalgiosos de lo lejano y lo ajeno: ellos son los gringos deveras, autorícelo o no su sangre, y con ellos no habla mi pluma (…) Quiero conversar con los otros, con los muchachos querencieros y nuestros que no le achican la realidá a este país.

Título, libro y prólogo compartirán un mismo destino: la desaparición forzada.

Anteriormente, Borges había publicado los poemarios Fervor de Buenos Aires y Luna de enfrente, así como la colección de ensayos Inquisiciones, pero será uno posterior, El idioma de los argentinos el que, junto a El tamaño de mi esperanza merecerá la inquina del autor, quien jamás permitió que ninguno de ambos fuera reeditado.

Hubo que esperar su muerte –¡véase cómo al fin de cuentas estábamos predestinados a celebrarla!– para que en 1993, llevada por su amor a la literatura, al dinero o al autor –en todo caso, será siempre amor–, su viuda María Kodama decidiera sacarlas de la oscuridad y el olvido.

Cualquiera tiene derecho y hasta el deber de detestar lo que alguna vez ha escrito, pero ¿cómo no preguntarse, en este caso, de dónde la tirria del autor a esos fragmentos de su obra que de ningún modo desentonan con los que más tarde él mismo celebraría?

¿Había otro Borges ahí, el proyecto de un hombre que no fue, detestado por el que acabó siendo hasta decretar su inexistencia, opacado por el que iba envejeciendo entre halagos, agasajos y esa forma prematura de las honras fúnebres que es la celebridad?

A su regreso de la larga estancia europea en que transcurrió su adolescencia, Borges descubrirá ese Buenos Aires que años antes apenas había entrevisto más allá de los visillos de la casa familiar. Y ocurrió que en ese sorprendente mundo en el que acababa de desembarcar, el recienvenido encontraría un nuevo motivo de fascinación: el radicalismo o, con mayor propiedad, Hipólito Yrigoyen, “el único en nuestro país que, privilegiado por la leyenda, va en ella como en un coche cerrado”.

Hacia fines de 1927, Borges se ha vuelto exaltado líder del Comité Yrigoyenista de Intelectuales Jóvenes, con sede en la casa paterna de la avenida Quintana 222 y, ya dos semanas antes de los comicios de 1928, proclamaba vencedor al líder radical. Dos años después, como tantos correligionarios, se llama a silencio ante el derrocamiento y la prisión de Yrigoyen.

También hará silencio en 1933 ante su fallecimiento, que conmovió los cimientos de la sociedad argentina de entonces. Extrañamente, este joven que apenas si estaba entrando en la treintena, se había lamentado un año antes: "Vida y muerte le han faltado a mi vida".

Habrá sido en busca de esa experiencia que vuelve a viajar a la República Oriental, donde tenía estancia su primo Enrique Amorim, con quien recorrerá las comarcas fronterizas de Artigas, Cuareim, Bella Unión, Rivera, Santana do Livramento. Ahí, mismo, el exiliado José Hernández había empezado a borronear los primeros versos de Martín Fierro. Y ahí mismo Borges vio matar a un hombre y conoció esos gauchos que había creído legendarios, los mismos que veinte años después marcharían en masa hacia Montevideo  “por la tierra y con Sendic”.

De alguna manera los conocía. Ya había hablado de ellos en su descubrimiento y reivindicación del entrerriano Evaristo Carriego:

La entonación entrerriana del criollismo, afín a la oriental, reúne lo decorativo y lo despiadado, igual que los tigres. Es batalladora, su símbolo es la lanza montonera de las patriadas. Es dulce: una dulzura bochornosa y mortal, una dulzura sin pudor, tipifica las más belicosas páginas de Leguizamón, de Elías Regules y de Silva Valdés.

Será también en Salto Oriental donde en noviembre de 1934 fechará un prólogo que, curiosamente y a diferencia de todos los prólogos, no será solicitado por el prologado sino por el prologuista. Borges lo pedirá por medio de Homero Manzi, común amigo de ambos. Y será el espaldarazo de un ya prestigioso Jorge Luis Borges lo que llevará a “Julián Barrientos” –paisano que cuenta la patriada simplemente “porque anduvo en ella”–, a salir del anonimato y a firmar con su nombre El Paso de los Libres, poema gauchesco escrito en prisión, que daba cuenta de la última de las revoluciones radicales. La había encabezado el coronel Roberto Bosch en diciembre de 1933.

Lo habrán impactado los versos, o tal vez que la irrupción de la columna de 150 hombres de Bosch en Paso de los Libres, su derrota en el encuentro de San Joaquín –tras el que, a la vieja usanza, muchos de los rendidos fueron degollados–, la dispersión y el regreso del coronel a su exilio en Brasil, evocaron en Borges la retirada de Ricardo López Jordán tras la batalla de Ñaembé.

Escribe en ese prólogo:

En la patriada actual, cabe decir que está descontado el fracaso: un fracaso amargado por la irrisión. Sus hombres corren el albur de la muerte, de una muerte que será decretada insignificante. La muerte, siéndolo todo, es nada: también los amenazan el destierro, la escasez, la caricatura y el régimen carcelario.

Afrontarlos, demanda un coraje particular. El fracaso previsto y verosímil borra los contactos de la patriada con las operaciones militares de orden común, sólo atentas a la victoria, y la aproxima al duelo, que excluye enteramente las ideas de ganar o perder –sin que ello importe tolerar la menor negligencia, o escatimar coraje–. Ya lo dice Jauretche en una de sus estrofas más firmes: ‘En cambio murió Ramón/ jugando a risa la herida:/ siendo grande la ocasión / lo de menos es la vida’

Se inflama a continuación el prologuista:

Recordemos que ese Ramón Hernández murió de veras y que el poeta que labró más tarde la estrofa compartió con el hombre que murió, esa madrugada y esa batalla.

Y concluye:

La tradición, que para muchos es una traba, ha sido un instrumento venturoso para Jauretche. Le ha permitido realizar obra viva, obra que el tiempo cuidará de no preterir, obra que merecerá –yo lo creo– la amistad de las guitarras y de los hombres.

Será el prólogo a El Paso de los Libres y no Evaristo Carriego la despedida del Borges criollista, porteño y radical, capaz de emoción ante la lucha en pos de una derrota prevista de antemano, para empezar a ser ese ingenioso escéptico que con distante humor inglés ironizaba sobre los oprimidos, los perseguidos y los sufrientes.

Se dirá –Borges lo dirá– que se habla de aquello de lo que se carece, y para demostrarlo le bastará con asegurar que en todas las páginas del Corán, dictadas en el desierto, el camello no aparece mencionado ni una sola vez.

No podemos dar fe de que esto sea cierto –que con la Palabra eterna e increada no se jode–  pero resulta llamativo que de las cientos de estrofas de ese largo poema de “Julián Barrientos”, Borges haya elegido justamente esa, la que con modestia y sencillez nos dice que “siendo grande la ocasión/lo de menos es la vida”.

La ocasión, las ocasiones, irán alejando a Borges de la vida de los hombres de su pueblo para acercarlo, cada vez más, a una cazurra existencia cortesana que, por inteligencia y sensibilidad, seguramente padecía, pero de la que por molicie, comodidad y esa desganada vanidad que tan graciosamente sabía lucir, cada día podría apartarse menos.

Se mentarán sus impedimentos físicos, la ceguera que se ensañó con él con tanta alevosía, las tentaciones del fasto y la fama, las desventajas de compartir los agravios de los vencidos... se dirá que al tiempo que se reducía su estatura humana crecía la del artista capaz de escribir las páginas de Ficciones o El Aleph, se dirán tantas cosas... Lo cierto es que vino a cumplir muy brutalmente en su vida lo que parece ser destino de todos los hombres: hacerse viejo sin volverse mejor.

A veces, más que rememorar su muerte o lamentar su parábola vital, es preferible evocar la esperanza de un joven argentino orgulloso de serlo. Y lo haremos con sus propias palabras: “Nuestra famosa incredulidá no me desanima. El descreimiento, si es intensivo, también es fe y puede ser manantial de obras. Díganlo Luciano Swift y Lorenzo Sterne y Jorge Bernardo Shaw. Una incredulidá grandiosa, vehemente, puede ser nuestra hazaña”.

(Fte: La verdad verdadera – Editorial Ciccus)

LIBORIO JUSTO, PERFIL DE UN INDOMABLE.

Del prólogo de Daniel Campione a Masas y balas de Lobodón Garra (seudonimo de Loborio Justo)Buenos Aires : Biblioteca Nacional, 2007.

Dirigente de agrupaciones encuadradas en la izquierda radical por los últimos años treinta y los primeros cuarenta, narrador de relatos realistas, historiador con varias obras sobre Argentina y América Latina, fotógrafo tan amateur como eximio, viajero inveterado por latitudes disímiles y a vecesinsólitas, estudioso de la geografía y la fauna de regiones alejadas, habitante solitario por largos años de unas islas entrerrianas. Esos rasgos parecerían englobar varias biografías, sin embargo todos convergen en una sola persona: Liborio Justo.

Liborio vivió entre los años 1902 y 2003, dueño así de una vida centenaria que abarcó todo el siglo pasado y le permitió asistir al comienzo del actual. Fue un personaje múltiple, proteico. Ello incluyó el uso de seudónimos, ya que solía firmar sus producciones narrativas como Lobodón Garra, mientras que la mayoría de sus intervenciones políticas aparecían con el apelativo Quebracho, que en ocasiones utilizaba también para firmar su producción de temática histórica. 

Su temprana autobiografía, escrita antes de los 40 años, y titulada Prontuario lo muestra con una personalidad celosa de su independencia, un intelectual autodidacta (pasó sólo brevemente y sin graduarse por la universidad) con intereses muy vastos, que en lo ideológico se acerca primero al ideario democrático de la Reforma Universitaria, para definirse luego hacia la izquierda radical. 

Mientras reside en Nueva York, en los primeros años treinta, milita vendiendo el Daily Worker, periódico del Partido Comunista, y culminará un giro de 180 grados respecto al tipo de ideas y acciones que podrían esperarse de su pertenencia de clase original, ligada a apellidos patricios y a vastas fortunas. A la hora de dar una explicación a ese giro,menciona tres factores que signan su itinerario: 

"
a) la opresión social provocada por el orden existente que me impedía lograrla plenitud del desarrollo de mi personalidad, 

b) la opresión circunstancial derivada del encumbramiento político de un familiar 

c) la opresión nacional que resulta de la acción del imperialismo sobre la sociedad a que pertenezco.

"
Con respecto al segundo factor mencionado, haber pasado a ser el hijo del presidente argentino, Liborio ofreció una respuesta, en su provocativo estilo. Nos referimos al famoso grito ¡Abajo el imperialismo norteamericano! que profirió en 1936, en presencia del mandatario norteamericano, Franklin D. Roosevelt, y de su padre, el presidente argentino Agustín P. Justo, ambos reunidos en el recinto del Congreso Nacional. 

Sus cuentos sobre la Patagonia, publicados exitosamente bajo el título La tierra maldita –cuya primera edición fue de 1933, y que podrían ubicarse en un realismo social característico de la izquierda– le habían dado cierta notoriedad literaria, y preanunciaban su definición ideológica. Al tiempo de regresar de EE.UU. se vinculó con el Partido Comunista de Argentina, para producir poco después una ruptura pública con esa organización, que volcó en una carta abierta publicada en la revista Claridad. Básicamente, condenaba en ella el viraje comunista a la política de frentes populares  y se declaraba trotskista. 

A su ruptura con el PC hace referencia en Prontuario, fundándola allí en el rol jugado por el comunismo en torno a la revolución española: "Fue allí donde el papel nefasto del llamado partido ‘comunista’ aplastando la revolución popular junto con el socialismo’ amarillo y apuntalando con todo su aparato policial el carcomido régimen burgués de la República, se hizo tan evidente, que juzgué imposible, en ninguna forma, seguir como cómplice de actitud de tal naturaleza"; y luegocontinúa: "... ese partido, para mayor escarnio nuestro, está dirigido por un individuo lleno de grasa en el cuerpo y en el cerebro, y sin otra condición destacable que la flexibilidad de su columna vertebral frente a la burocracia del Kremlin: el súbdito italiano Vittorio Codovilla... Si todavía hay algún tonto que lo siga, la altura del maestro está indicando a las claras la altura de los discípulos".  El último pasaje constituye un buen ejemplo del furibundo estilo polémico que Liborio Justo conservó toda la vida, sin detenerse ante consideraciones personales o burlas de trazo grueso.

Militancia política y trotskismo

Al tiempo, Justo hará efectiva su incorporación a las corrientes trotskistas, que si bien desde hacía unos años habían iniciado su trayectoria en el país, todavía estaban reducidas a pequeños grupos, sin influencia real en el movimiento obreroni cohesión entre ellas. Él intenta jugar como un elemento dinamizador, apoyado en que era alguen con recursos intelectuales e incluso sociales y materiales aptos para cumplir un cierto rol de liderazgo, o al menos para instaurar una discusión más rica y más ligada a la acción que la existente hasta entonces. 

Al tiempo de comenzar su actividad, y vivir los choques entre personalidades y pequeños grupos, lanzó una fuerte crítica al accionar trotskista de toda la década anterior, en un folleto titulado "Cómo salir del pantano". 

Su énfasis teórico particular estaba puesto en el carácter semicolonial de Argentina:

"... ha sido, durante largos años, una especie de

apéndice económico de Inglaterra (...) Esta situa-

ción deformó por completo el desarrollo armónico

de las fuerzas productivas del país, paralizando su

evolución industrial y la consiguiente creación de

un mercado interno, al mismo tiempo que permi-

tiendo a la oligarquía ganadera argentina (en con-

nivencia con la burguesía comercial porteña) (...)

eternizarse en el poder hasta llegar a constituir el

principal freno al progreso de la República...". 

Eso lo llevó a debatir con los trotskistas que postulaban que Argentina poseía un mayor grado de desarrollo y era, por tanto, susceptible de que allí se desarrollara un proceso revolucionario de carácter inicial y definidamente socialista, sin atender al problema de la liberación nacional que planteaba Justo. 

Se entabló así un debate destinado a tener una duración muy prolongada, y que dio lugar a una profusa producción teórica e histórica dentro del trotskismo en particular y en el campo de la izquierda en general.

La organización creada por Liborio, el Grupo Obrero Revolucionario (GOR), se dispersó al poco tiempo de su creación, quedando reducido a pequeños grupos, con Liborio haciendo su balance en Centrismo, ooportunismo y bolchevismo, un trabajo que publicó en 1940. Luego logró reconstruir un núcleo que pasó a denominarse LOR (Liga ObreraRevolucionaria) polemizando con otra corriente, llamada LOS (Liga Obrera Socialista). 

El grupo de Justo sostenía la necesidad de un proceso de liberación nacional, con tareas democráticas, antiimperialistas y de transformación agraria.También reivindicaba la composición social de la LOR, con predominio obrero, frente al grupo "pequeño burgués" que lo enfrentaba. Se afirma en las historias del trotskismo que el aporte fundamental de Liborio a esa corriente fue haberle dado importancia a la cuestión nacional. 

Cuando los otros grupos trotskistas se unifican en el Partido Obrero de la Revolución Socialista (PORS), en 1941,

Liborio respondió acusando al representante de la Cuarta Internacional, que había sido mentor de esa unificación, de "agente imperialista" y, poco después, en 1942, planteó directamente la ruptura con la Cuarta Internacional. 

En esas} circunstancias la LOR se dispersa y Liborio se queda prácticamente solo. 

Escribió tiempo después el libro Trotski y Wall Street, en el que tildaba al propio Trotski de haber capitulado frente al gobierno burgués mexicano de Cárdenas, e incluso acusándolo de haberse puesto al servicio del imperialismo.

Seguirá sustentando esa peculiar posición sobre el revolucionario ruso hasta el final de sus días, como lo atestigua una

declaración de 1994:

"León Trotski, detrás del palabrerío revolucio-

nario que lo acompañó siempre, se alió al gobierno

burgués de Lázaro Cárdenas, atado al imperialismo

yanqui, hizo expulsar a sus partidarios revoluciona-

rios declarándose demócrata, buscando salvar su vida

o luchar mejor con su rival Stalin, y hasta se transfor-

mó en informante del gobierno de EE.UU. 

Mas allá de su opinión sobre Trotski, la obra del revolucionario ruso siguió siendo una de sus fuentes de inspiración.

En su libro Estrategia revolucionaria, de 1957, hará un balance de estos momentos fundacionales del trotskismo argentino, criticándole "un criterio erróneo y metafísico que trató de trasplantar al medio semicolonial de América Latina las consignas aplicables a los países europeos... Ignoraron la unidad de América Latina así como negaron la necesidad de su liberación nacional...". 

Fiel a su estilo polémico lapida a sus contendientes de la época, llamándolos, entre otros epítetos, "microcéfalos".

A partir de la disolución de la LOR en 1943, Justo ya no será un militante enuadrado en ninguna agrupación de izquierda, pero mantendrá inalterables sus ideas fundamentales, expresadas a través de su nada desdeñable producción escrita, volcada en buena parte a la temática histórica y política, con algunas incursiones cercanas a la ficción, y otras en la crítica literaria, sin descartar acercamientos a estudios geográficos y de ciencias naturales. 

Mas allá de su alejamiento del trotskismo, seguirá definiéndose marxista-leninista, asignándole centralidad a la problemática de la "liberación nacional" y adoptando posiciones de izquierda radical. El "latinoamericanismo" fue una característica permanente de Justo, asociado a un potente antiimperialismo que supo ver en su momento el giro desde la preeminencia del capital británico al período signado por el predominio no sólo económico sino político-militar de Estados Unidos. 

Dedicó parte de su obraa predicar la integración latinoamericana, y en particular un libro completo a la integración argentino-brasileña. 

En 1956, Milcíades Peña lo invitó a formar parte de la revista Estrategia, un intento unificador de la intelectualidad de izquierda. Tras una aceptación inicial, Justo rechaza el ofrecimiento, diciendo textualmente "prefiero quedarme solo", y eso pasa a ser una decisión cuasi definitiva. Liborio seguirá siendo un atento observador y estudioso de la realidad nacional, continental y mundial, pero sin formar parte de ninguna organización política, y ni dar lugar a discípulos o escuelas inspiradas por él. El trabajo en soledad se convierte en una característica suya inalterable.

En otro orden está su obra narrativa, en la que refleja sus propias experiencias de vida, de viajero y explorador. La tierra maldita, original de 1933, es producto de sus viajes por la Patagonia austral. 

Su experiencia de poblador de las islas del Ibicuy durante varios años dio como resultado Río Abajo, también una serie de relatos.Su estancia en el Ibicuy tal vez haya tenido que ver con el abandono de la militancia política activa, contrapesando el tiempo pasado en el febril mundillo de las agrupaciones trotskistas con la vida en parajes poco poblados y aislados. El Quebracho de las fuertes polémicas y los folletos críticos del orden de cosas existente y de las otras corrientes revolucionarias, parece haber dejado paso a un período signado por la soledad y la reflexión, quizá no casualmente contemporáneo a la entronización del peronismo, situación política difícil para quienes no cultivaban el peronismo pero tampoco el antiperonismo clásico, como era el caso de Justo.

Al volcar esa experiencia en la escritura, se reafirmó su tendencia realista, hasta despiadada, a la hora de pintar al ser humano en conflicto con la naturaleza y sumido en la soledad.

El abandono de la militancia organizada no implicó que Justo dejara de intervenir políticamente a través de sus escritos, sobre todo en la década de los 50 y los 60, desde su ya citada Estrategia revolucionaria, hasta su enfoque crítico sobre las guerrillas en Bolivia, pasando por escritos sobre experiencias como la Unidad Popular chilena o la llamada Revolución Peruana.

Una obra destacable es su libro dedicado a la revolución boliviana de 1952. 16 Esa obra aparece entroncada en un internacionalismo ligado a la visión de "revolución continental", y a un entusiasmo reflexivo pero muy intenso frente a la gran movilización de masas trabajadoras e indígenas, y frente al extraordinario hecho del ejército derrotado en lucha abierta por los mineros y otros sectores obreros. En su capítulo final no se ocupa tanto de la "traición" de los dirigentes "burgueses" como de las falencias de los revolucionarios a la hora de comprender la situación y tomar el proceso revolucionario efectivamente en sus manos. 

Su publicación en 1967, por la misma época de la guerrilla del Che, puede tener que vercon el propósito de presentar a una revolución proletaria, con una situación en su momento de "doble poder" que la dirigencia revolucionaria habría malogrado, como contracara del llamado "foquismo" de las guerrillas.

De la misma época es su folleto sobre la guerrilla boliviana, en el que defiende la tesis de la "excepcionalidad" del proceso revolucionario cubano, triunfante a raíz de haber sido la primera experiencia de ese tipo y por tanto irrepetible en otros países de América Latina. Además señala como un error específico el intento en Bolivia, donde existía un campesinado que ya había vivido un proceso de reforma agraria tras la revolución de 1952, y un movimiento obrero minero que no había recibido apoyo en sus luchas de los años inme- diatos anteriores. Su posicionamiento es, por tanto, contrario a la estrategia guerrillera, y apuesta a los levantamientos de masas, con amplio protagonismo obrero. 

En torno a los años sesenta comenzó a cultivar la escritura sobre la historia argentina, a la que percibía como estrechamente entrelazada con su historia familiar. Realizó un intento de historia argentina integral, en cinco tomos y un apéndice, Nuestra Patria Vasalla, cuya publicación abarcó cerca de un cuarto de siglo. Desde el tatarabuelo que luchó en las invasiones inglesas, hasta la india pampa que participó de su crianza, Justo parece considerarse a sí mismo un paradigma de identificación prolongada con estas tierras. 

Antes de comenzar Nuestra Patria Vasalla, Justo escribe: 

"En los años 1806 y 1807, Pedro Padroza, español, tatarabuelo del autor de este libro luchó contra los invasores ingleses... Cuatro años más tarde, James Harris, inglés, también tatarabuelo del autor, integró la tripulación de la escuadra deBuenos Aires que, al mando de Guillermo Brown, emprendió la lucha contra los españoles de Montevideo....". 

Liborio Bernal,su abuelo, luchó contra las montoneras de Chacho Peñaloza intervino en la guerra del Paraguay, fue comandante del fuerte de Carmen de Patagones, gobernador militar de Río Negro, y en 1893 fue nombrado interventor federal en la provincia de Santa Fe, donde participó en la represión a la insurrección de inspiración radical de ese mismo año. Sus antepasados de apellido Justo también tuvieron destacada actuación pública: uno fue gobernador de Corrientes, y su padre, general, primero llegó a ministro de Guerra y después a presidente de la Nación. Liborio escribe: 

"La historia de la República Argentina es, pues, en cierto

modo, para el autor de este libro (...) la historia de su familia y,

en ese sentido, considera tener derecho de hablar sobre ella y de-

cir al respecto todo lo que tiene que decir". 

Mas allá de cierto tono aristocratizante en la postura Liborio apunta allí a exponer la historia argentina desde su punto de vista antiimperialista y de necesidad de liberación nacional, algo que explicita desde el título y subtítulo de la obra: Nuestra Patria Vasalla. Historia del coloniaje argentino. 

El conjunto de la obra está presidido por la idea de que Argentina nunca ha alcanzado a ser una nación, que el sentimiento nacional quedó diluido detrás de un cosmopolitismo hijo del sometimiento a las metrópolis del gran capital.

La actuación pública y la escritura de Liborio Justo reconocen una coherencia indudable. Siempre se orientó al combate contra las fuerzas del establishment en sus variadas expresiones, oponiéndoles de modo invariable sus posiciones revolucionarias, articuladas en un antiimperialismo latinoamericanista, en clave de liberación nacional. 

El mismo espíritu impregna todas sus páginas, y a su servicio desarrolló su vitriólica vena polémica, que no perdonó ninguna expresión del poder, desde los gobernantes hasta los representantes de la cultura oficial, pasando por las grandes empresas, en particular las extranjeras. Su soledad fue sin duda expresiva de características personales, pero también de las deficiencias de articulación de una izquierda argentina aquejada de debilidad y dispersión.

MUERTE EN VENECIA: MUERTE EN BELLEZA

(Gustav Mahler - Thomas Mann - Luchino Visconti)

por Alejandro Gamero

Muerte en Venecia es una de las obras más grandes que jamás haya existido en la Humanidad, no sólo porque en ella se trate la que tal vez sea la mayor preocupación del ser humano desde el principio de los tiempos, sino porque al pensar en Muerte en Venecia hay que pensar en el sublime diálogo y en la comunión absoluta entre las artes. Porque Muerte en Venecia no es únicamente literatura, es además cine y música. No seré el primero ni el último en señalar esta peculiar unión que se produce en Muerte en Venecia, y como ejemplo conocido sólo hay que citar el magistral estudio de Federico Sopeña. Pero el valor de esta obra no reside en su carácter aglutinador, sino en la grandeza de los tres genios que se unen para articular uno de los mundos más sublimes ideados jamás por el hombre: Thomas Mann, Luchino Visconti y Gustav Malher. Estos tres artistas son los creadores de Muerte en Venecia, aunque el proyecto inicial fuera de Mann. Luchino consiguió lo que en principio parecía imposible: superar la novela de Mann; y además unió para siempre a Malher con Muerte en Venecia.

Lo que consiguió Visconti fue una hazaña titánica. En una primera lectura de Muerte en Venecia saltan a la vista las dificultades de una obra de tales características para ser llevada al cine. Esta obra se desarrolla siguiendo la técnica del monólogo interior, lo que hace que el lector sepa en todo momento lo que está pensando el personaje. Además, es evidente que la obra prácticamente carece de diálogos, salvo en contadas ocasiones. Sólo hay que pensar en la dificultad de llevar a la pantalla una novela con semejante estructura. Visconti era consciente de lo importante que se volvía la imagen, ya que el diálogo se ve considerablemente reducido con respecto a una película normal. Así fue como se enfrentó al inmenso problema de comunicar a través de las imágenes. Y consiguió salir victorioso, puesto que el resultado es inmejorable, incluso superior a la fuente original.

Visconti solventó estos problemas señalados a través de la utilización de dos técnicas. No era fácil expresar la psicología del personaje sin utilizar en ningún momento el monólogo interior, y por eso utilizó dos elementos propios del cine: el flashback y la música. El protagonista, el profesor Aschenbach, interpretado magistralmente por Dick Bogarde, no menciona su estado de ánimo, lo que hace que el personaje sea mucho más ambiguo –como quedará demostrado más adelante, la ambigüedad del filme es mayor que la de la novela, donde todo queda mucho más explícito–. Hay tres momentos claves donde las emociones de Aschenbach sobrecogen al espectador: en el comienzo, en la parte intermedia, y en el final. No son momentos elegidos al azar, sino que responden a una evidente intención estructuradora. Estos tres momentos quedan maravillosamente explicitados por la pluma de Thomas Mann, pero en Visconti se corresponden con tres sacudidas en imagen y sonido. Visconti ha sabido transmitir a través de la imagen de Venecia, pero sobre todo a través del adagietto de Malher. En estos tres intensos momentos el adagietto de Malher nos sobrecoge, nos fascina, nos hace sentir lo que Aschenbach está sintiendo, sentir su alegría al llegar a Venecia, su pena, su angustia, su liberación, nos hace temblar. De alguna forma Visconti intuyó que Malher había compuesto su adagietto para unirse inmortalmente a Muerte en Venecia. Ya no podemos imaginar el uno sin el otro, unidos para siempre, à tout jamais.

La otra técnica que utiliza Visconti es el flashback. Esto realmente se hacía necesario para transmitir la lucha interior del personaje, puesto que el monólogo interior ha quedado desechado. En estos tres flashbacks –que coinciden en número con la utilización del adagietto–, hay un desdoblamiento del personaje principal, del profesor Aschenbach, en un alter ego completamente opuesto, su amigo Alfred, que nos recuerda a la relación entre el pintor Hallward y lord Henry Wotton de El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde. Habría que interpretar este personaje dentro de la línea freudiana, como la lucha eterna que se produce en todo ser humano entre el consciente y el subconsciente, en donde se manifiestan los deseos reprimidos. Así es como se debe entender el enfrentamiento entre estos dos personajes, como el enfrentamiento entre los lados apolíneo y báquico, entre el caballo blanco y el caballo negro platónico. Esta tensión está presente en toda la Humanidad, porque forma parte de la naturaleza humana. Este es uno de los grandes temas de Muerte en Venecia, y seguramente este tema universal hace que la obra sea también universal.

Visconti optó por desechar el primer capítulo del libro. En un principio había rodado esas primeras escenas, con el paseo de Aschenbach por Munich, e incluso las fotos del trabajo indican que Visconti había conseguido grandes resultados visuales. Pero Visconti juzgó que estas primeras secuencias tenían una escasa funcionalidad rítmica, como señala Lino Mucciché. En efecto, el primer capítulo de Muerte en Venecia hace que el ritmo de la novela sea más lento, y en ciertos momentos su lectura se vuelve incluso enojosa, ya que no se comprende dentro del marco temático de la obra. Visconti supo aprovechar la llegada de Aschenbach a Venecia para crear una magnífica obertura, todo un festín para los sentidos. Otro cambio más introducido por Visconti es hacer que el protagonista, Aschenbach, no sea un escritor, sino un compositor. Está claro que Thomas Mann había pensado en Aschenbach como un posible reflejo de sí mismo, una proyección sobre el papel, porque incluso se sabe que Muerte en Venecia está inspirada en una experiencia real de Thomas Mann, y que Tadzio existió realmente. Visconti decide cambiar al personaje y convertirlo en compositor para establecer entre Gustav Malher y Gustav Aschenbach, para conseguir mayor expresividad fílmica, y debido a otras razones –Thomas Mann siguió con interés los últimos momentos de Gustav Malher y no cabe duda de que parcialmente se inspiró en él cuando creó su personaje–.

Se ha relacionado y comparado mucho la Muerte en Venecia de Visconti con El Ángel Azul de Joseph von Sternberg, película que supuso la consagración oficial y universal de Marlene Dietrich. Existe un paralelismo evidente en la temática de las dos obras: sendos hombres de edad madura y reputación respetable sienten una profunda atracción amorosa en contra de los cánones de la sociedad, y ambos se entregan a ella irrefrenablemente. Y por supuesto, también comparten su trágica transformación física, a través del maquillaje, y su solitario final, que en el caso de Aschenbach está prefigurado a través de una ironía trágica en el anciano maquillado que se encuentra en su llegada a Venecia. Pero no se puede comparar la pasión que el profesor Inmanuel Rath siente hacia la cantante de cabaret Lola-Lola con el deseo amoroso que atrae al profesor Aschenbach hacia el joven Tadzio. En un primer acercamiento superficial las similitudes saltan a la vista, ya que la Muerte en Venecia de Visconti es más ambigua que la de Thomas Mann, pero si se tiene en cuenta el texto de Mann es fácil llegar a la conclusión de que su objetivo era llegar más lejos que una simple atracción física; y es precisamente en ese punto donde las dos películas divergen.

Aschenbach significa traducido literalmente “arroyo de cenizas”. La utilización que hace Mann de un nombre parlante sirve para situar desde el primer momento una atmósfera de decadentismo en la obra. La utilización de los flashbacks sirve para marcar la naturaleza doble del personaje, su conflicto interior, pero Aschenbach es en sí mismo un ser apolíneo. Hay un claro paralelismo entre el mito de Penteo y Aschenbach. Ambos decidieron renunciar por completo a los placeres de la vida, al mundo báquico de los sentidos. Esta renuncia lleva a los dos personajes a un descontrol de su lado báquico y a la completa destrucción. Penteo murió a manos de las bacantes, Aschenbach murió embargado por sus sentidos. La muerte los une. Pero a través de este personaje se plantea la cuestión eterna y universal del arte. Muerte en Venecia nos muestra la decadencia de un artista que ha ignorado completamente los sentidos, y que sigue únicamente el camino de la razón. Es un personaje insatisfecho consigo mismo, incompleto; y sus obras, a pesar de tener cierto reconocimiento –reconocimiento que Visconti no acepta–, no pueden ser consideradas como geniales. El planteamiento de Mann es el de un arte apolíneo, intelectual, como algo insatisfactorio.

Aschenbach, al igual que los elefantes, va a morir a un territorio mítico, que se presenta con la forma de Venecia. Es evidente que la ciudad no ha sido elegida al azar por Thomas Mann, sino que buscaba un lugar que fuese símbolo de la belleza para representar mejor esa búsqueda. Pero la belleza de Venecia aparece en la obra de Mann con una violenta decadencia, asediada por la peste. La novela logra crear un ambiente opresivo que Visconti no habría logrado recrear con tanta eficacia como Mann. Además, Visconti –según mi punto de vista– desaprovechó la oportunidad de utilizar la belleza de la ciudad como telón de fondo, que sólo aparece con más esplendor al comienzo del filme. Esta Venecia se convierte en una especie de Infierno bello, en donde Aschenbach, llevado por un gondolero maldito –una especie de Caronte–, queda encadenado, sin la posibilidad de huir, como si fuera un prisionero longjumeauiano, al más puro estilo de Leon Bloy –ya que cuando lo intenta el destino o el azar lo impiden–.

La soledad del Artista

Aldo Pellegrini, nacido en la ciudad de Rosario provincia de Santa Fe en el año 1903, destacó como poeta, ensayista y crítico de arte argentino. Dos años después de la publicación del Primer manifiesto surrealista de André Breton en 1924, funda junto a Marino Cassano, Elías Piterbarg y David Sussman el primer grupo surrealista de Sudamérica en Argentina, que desemboca en la publicación de dos números de la revista Que en 1928. Participó en la creación y edición de las revistas Ciclo,Letra y Línea,A partir de cero. Su importante obra poética fue reunida en un volumen bajo el título La valija de fuego, publicada por la Editorial Argonauta en 2001. En el terreno de las artes plásticas desarrolló asimismo una destacada labor como teórico e infatigable portavoz de los primeros artistas abstractos de la Argentina, publicando innumerables artículos en revistas especializadas de arte. En 1967 organizó en el Instituto Di Tella la importante muestra Surrealismo en la Argentina. Murió en 1973.

La soledad del artista

por Aldo Pellegrini

El tema de la soledad del artista no es nuevo, quizás, hasta esté un poco envejecido, y despida cierto tufo a romanticismo, haciendo sonreír imperceptiblemente a aquellas personas que han logrado colocarse más allá de todo. No hay duda de que el romanticismo, al afirmar la existencia del individuo, actualizó el problema y lo popularizó en cierto modo.

Pero la soledad del artista es tan vieja como el mundo: ¿No fueron solitarios Dante o Shakespeare?. Habría que decir más bien que la soledad del hombre es tan vieja como el mundo. Pero hoy, en este estupendo mundo en que vivimos, el problema de la soledad ha adquirido proporciones gigantescas.

Ya no se trata de literatura: se trata pura y concretamente de soledad, de decantada, cristalina, sólida e impenetrable soledad. El fenómeno de la soledad parece inherente al hombre desde el momento en que se multiplica, y a mi juicio responde a una ley matemática. A medida que crece el número de hombres que viven en común crece la soledad de cada uno de ellos en particular. Se trata de una relación inversamente proporcional: donde hay diez hombres la soledad es mayor que donde hay tres.

Por eso es tan pavorosa la soledad en el mundo moderno.Y podría decirse que esta relación también depende la distancia: a medida que más juntos están los hombres, más crece la soledad de cada uno. Mientras menos apiñados están, las probabilidades de estar solos, son menores. ¿Qué mayor soledad que la que existe en los departamentos modernos?

Cientos de personas viven allí codo a codo como extraños. El campesino no es, en general un solitario y sí lo es el hombre de las grandes urbes. Ni siquiera el ermitaño es solitario, es simplemente un hombre aislado. Soledad y aislamiento son dos cosas absolutamente distintas y hasta cierto punto opuestas. Y la razón está en que la soledad es un suplicio de Tántalo: el hombre tiene a los otros hombres próximos, los mira, los ve, oye sus voces, desea acercarse, pero cuando lo intenta cae en la cuenta de que lo separa una sólida e impenetrable muralla de cristal y que las voces que oye sólo son un murmullo, no dicen nada. Y su hambre de acercamiento crece monstruosamente ante aquellos otros seres que están tan próximos, casi al alcance de su mano. Ese es el suplicio de Tántalo de la sociedad moderna y ello explica la diferencia fundamental entre la soledad y el aislamiento.

¿Por qué razones el artista, que parece destinado a concitar interés a su alrededor, sólo provoca malestar y alejamiento? Casi podría decirse que la piedra de toque del verdadero artista estaría dada por la rapidez con que el hombre normal le hace el vacío. Aunque el artista trate de pasar inadvertido suscita inmediatamente la desconfianza de ese hombre normal, desconfianza que rápidamente toma caracteres de la malevolencia y el rencor.
En el panorama general de la incomunicación social, al artista le toca la parte del león. Lo que podría llamarse su convivencia con el ambiente es mala, directamente desastrosa. En ese ambiente creado para el hombre común, todos son indulgentes entre sí, todo se lo perdonan mutuamente, todo se lo justifican, pero lo que no justifican de ningún modo es al artista. Este es una presencia perturbadora: para el hombre normal es el individuo de los excesos. Es cierto, el artista es el hombre de los curiosos excesos, de los exasperantes excesos, porque en él se dan simultáneamente y en toda su demasía los estados opuestos: el exceso de silencio junto con el exceso de expresión, el exceso de generosidad con el exceso de egoísmo, el exceso de altivez con el exceso de humildad, el exceso de seguridad con el exceso de desamparo, el exceso de pasión con el exceso de renunciación, el exceso de amor con el exceso de desamor.

Para el hombre normal ese tipo de exceso constituye la marca del desorden, para el artista significa la señal de un vivir humano en plenitud. Sin lugar a dudas el hombre medio no es capaz de ningún tipo de exceso, todo lo vive en muy reducida escala; así vive sumergido en una abyección descolorida ( y por eso mismo doblemente abyecta) sustituye la generosidad por el trueque de favores ( y así logra suprimir aparentemente el egoísmo), sustituye la altivez, que es áspera e hiriente, por la vanidad, que es roma y chata; sustituye la pasión por la avidez y la codicia, y como es incapaz de amor, desconoce el desamor, con lo que el lugar que corresponde a ellos queda mondo y vacío para llenarlo con lo que menos le disgusta, desde un vínculo matrimonial, hasta el té de las cinco, desde los “amigos” de café, hasta las cenas de homenaje.

Todos estos sentimientos descoloridos están servidos con la más exquisita pulcritud, de modo tal que adquieren todo el aspecto de virtudes, de virtudes también descoloridas; porque hay una sola virtud verdadera: la grandeza de alma, y esta sí la posee el artista auténtico. Pero no hay que ser totalmente injustos con el hombre normal: es capaz de sentimientos intensos, pero sólo en una dirección: es muy propenso al exceso de odio y resentimiento, entiéndase bien que llamo hombre normal no a la gran masa de humildes, oprimidos y descastados, sino a aquellos que tienen una participación activa en la conducción de la sociedad, a aquellos que forman la opinión e imponen normas.

Esta desmesura en los sentimientos coloca al poeta, como al criminal, fuera de la ley. Se lo acusa de locura o estupidez. Es el idiota que no comprende la vida: la vida que para el común de los hombres significa desgarrarse las carnes a dentelladas para conquistar el dinero con miras a obtener el poder, o para conquistar el poder con miras a obtener dinero.

El artista pregona una riqueza inútil, la riqueza del espíritu. Busca en la vida un sentido que no es el de la vida práctica. Se convierte a su vez en testigo acusador de la realidad trivial, de la existencia sin sentido. El artista ofrece un mundo de valores distintos, los valores que surgen del vivir con autenticidad. El artista afirma su ser, y al afirmarlo, solo conquista la soledad, en un mundo de hombres que tienden a aniquilar su ser, disolviéndose en la masa, en grupo-masa que responden sólo a rótulos vacíos. El hombre común rehuye el problema de la soledad adoptando la vida vegetativa de las amebas; vive muerto.

En esta actitud de distanciamiento con su medio, el artista llega a una situación tal de desamparo en que se ve obligado a decir como Pessoa: “Nada me une a nada”.

Tal es la posición del artista en el área del hombre común. Pero se dirá: tiene a sus hermanos de sangre, los otros artistas. Nadie podrá describir en forma aproximada la intensidad de sentimientos que abarcan el odio, el resentimiento, la envidia, la indiferencia, abundantemente condimentados por la intriga, la calumnia, la deslealtad, la vileza, el despecho, la degradación, el saqueo, la estafa, que esos llamados “hermanos de sangre” tienen hacia un artista auténtico.

En este caso especial suele despertar de un modo prodigioso la “imaginación” de estos “hermanos de sangre”, y entonces realizan una verdadera multiplicación de los pecados capitales, que como milagro no queda a la zaga de la multiplicación de los panes. Por eso el artista está todavía más solo entre los falsos artistas.

Estos últimos forman una multitud desesperada en busca del éxito: se patean, se codean, se empujan, pero en definitiva se unen y se apoyan para defenderse del artista auténtico, porque ellos también tienen derecho a la vida. Y por ese derecho a la vida lanzan baratijas para consumo de los idiotas: cantidades innumerables de cuadros, poemas, novelas, teatro, que llegan por montañas, por toneladas, en medio de un alboroto de aplausos, exclamaciones, admiradoras radiantes de felicidad que se levantan las faldas para ofrecer su único don; y el éxito, la fama, los altavoces, los titulares, los afiches; los espectadores y los lectores mueren de un placer exquisito, y resucitan y vuelven a morir; las adolescentes agonizan en brazos de sus madres, ¡oh agonía del goce!

Agobiado por tanto placer entran ganas de pedir: ¡Por favor sólo un segundo de respiro!

Pero no: la inmersión, la asfixia en un torrente de deleites intelectuales, y nuevas toneladas de libros, de cuadros, hasta ya no poder más. Y entonces llega la industrialización de tan suculentos artículos de “goce”, con su cohorte de editores, productores, marchands, críticos, vendedores, promotores, sus investigadores de mercado, y la publicidad, la enorme, seductora y alucinante publicidad, que lleva de la mano al hipnotizado consumidor hasta esas quintaesencias del placer.

Y entre los mercaderes del éxito y especuladores de la falsificación, el artista está solo; no, no está solo: lo empujan, lo patean, lo sacuden, lo chocan, lo derriban, en su desesperada carrera, aquellos que acuden sofocados a la distribución de premios, medallas, honores, pañuelos de seda, todo en un escenario sembrado de ramos de flores delicadamente envueltas en celofán, que rápidamente se vuelven malolientes, y de vaginas que aspiran a compartir la fama (el delicioso gusto amargo de la fama); y algo más allá la madre grita: “¡Oh, tengo un hijo genial!”, y el padre es tan dichoso que sólo le queda la salida del suicidio, y naturalmente se suicida, porque no hay nada como la procreación para crear un desmesurado sentimiento de culpa. Después de esa gran aventura sólo quedan pequeños plagios y algunos jirones de retórica. ¿Y acaso no basta? ¿No queda también después del amor, del más grande amor, un poco de ceniza?

Pero volviendo a un terreno menos agitado, nos encontramos con el solitario que ha sido escupido, vejado y derribado, y su cabeza minuciosamente pisoteada, porque hay que decir la verdad, lo han reconocido y lo han apartado de modo harto eficiente. De todo este acontecimiento, el solitario sólo conserva una gran fatiga y un sueño, un inmenso sueño.

¿Qué ha pasado? El solitario no comprende nada. ¿Acaso su vida difiere de los otros? ¿No come, bebe, se emborracha, fornica, fuma, juega a los naipes, sufre de gripe y de cólicos, cruza calles, se fractura, se baña en sudor, se baña en agua, toma vitaminas, purgantes etc? La misma jornada de todos. Pero su tiempo es otro; su tiempo de minutos infinitos, distintos, densos o fugaces, dilatados o sobrios, hórridos o resplandecientes, o hirientes, espinosos, cálidos. En todos esos minutos hay una partícula de un ingrediente secreto: una partícula de eternidad.

Es la gratuidad del arte, su absoluta inutilidad lo que constituye una afrenta para la mente común. Pero en esa inutilidad reside precisamente su importancia. Es tan inútil como el amor. Y el argumento de que no sirve para los fines prácticos de la vida, no queda sino rebatirlo con la aclaración de que no sirve para vivir, justamente porque es la vida misma.

Arte y vida son términos ligados. El arte es un modo de manifestarse la vida, sin el cual queda mutilada. Pero ni lerdo ni perezoso, el hombre común ha sabido convertir el arte en mercadería, en valor cotizable en el mercado; le dio un precio a la inutilidad. Y al mismo tiempo que le daba un precio lo pervertía.

Los mercaderes de obras de arte, los productores de libros: ¿en qué medida promueven la labor del artista? ¿En qué sutil medida, acaso, no van carcomiendo el espíritu del artista, no lo despojan de su autenticidad?Hay otro motivo para la soledad. El artista penetra en las comarcas inexploradas, en esa selva virgen del espíritu donde habitan los más terribles engendros del terror y de la angustia. Es la zona de todos los riesgos. Allí nadie lo acompaña. Está solo con su delirante empeño de penetrar en lo más profundo, en lo más denso, en alcanzar lo más distante, lo inalcanzable. Así penetra en la comarca del amor hasta su último límite para descubrir su apasionante misterio., allí donde el placer físico y la unción religiosa se encuentran, allí donde se produce la metamorfosis de la carne en espíritu, allí donde el amor aparece como principio y fundamento de todas las cosas, y la ley única que preside a todos los movimientos posibles.

Esta exploración por territorios nunca transitados es la que rehuye el hombre común. El artista es un exiliado más allá de las fronteras de una vida social. Ya no se trata de ser pisoteado, se trata de algo más grave: nadie lo acompaña. Pero el artista no tiene vocación de soledad, todo lo contrario: tiene la vocación del amor, y ese amor se vuelca hacia el universo entero, y en primer término hacia los otros hombres, hacia todos los hombres. No ve en ellos maldad, sino simplemente desamparo. Los ve más terriblemente solitarios que él mismo, en medio de su bullicio y de su simulada alegría, y los ve más solitarios porque ignoran serlo, con lo que su soledad no tiene salida, creando esa angustia y ese malestar que desemboca en la agresividad y en el odio. Ama a los hombres, y para ellos es su mensaje, no para sí mismo, nunca para sí mismo; pero los hombres lo rechazan, porque quieren ignorarlo todo, porque tienen miedo al pánico de una revelación que los dejara tocando la nada con dedos que tiemblan.

Siempre hablo del arte en función de su contenido poético, y este contenido es el que impulsa al artista hasta el último límite. Lo poético es esa mano que no tiembla y atraviesa el plomo. La poesía desintegra lo compacto, tiene el ácido irresistible que corroe las convenciones, que pone en evidencia la fragilidad de lo falso. La poesía es la máquina infernal que hace explosión en medio del letargo de un mundo sin sentido. Porque la poesía no tiene por objeto la búsqueda de una belleza serena y estática, sólo tiene por objeto la creación de esa máquina explosiva, la máquina que pretende arrancar al hombre de su letargo. Un verdadero poema debe transformar al lector que lo comprenda. Después de entrar en contacto con el poema, ese lector ya no será el mismo hombre.

El artista no se representa a sí mismo en su obra, sino al hombre en sí, a todo hombre. El pronombre que usa no es yo, sino nosotros. Representa al hombre cabal que hay en el interior de cada uno de nosotros, aunque lo neguemos; representa la rebelión de ese hombre sumergido en un mundo de mentiras, en el que se predica la libertad para ofrecer la esclavitud, en el que se predica el amor para ofrecer el odio.

Por eso la poesía tiene que ser extraña, difícil e hiriente. Pero por sobre todo tiene que ser inmaculada. ¡Qué ninguna mano sucia se pose sobre ella! Ninguna mano sucia, entiéndase bien. Puede soportar la risa, la sorna, el más estúpido gesto de incomprensión, pero ni el más mínimo contacto con una mano sucia. Y es una misión fundamental en el poeta mantener alejada su obra de esa mano, llámese el que la lleve crítico, poeta, amigo o transeúnte.

Sobre el mundo de la simetría y el orden el artista construye el magnífico imperio del desorden. Y hay desorden hasta en la obra de Mondrian, pues, ¿qué otra cosa sino desorden puede provocar una obra que aparta al hombre de la rutina cotidiana para lanzarlo a un universo de claridad y pureza indescriptibles?

Ese imperio del desorden es un imperio de libertad, por eso todos los buscadores de un “nuevo orden” son promotores de esclavitud.En realidad, el artista va a la conquista de ese estado superior del hombre en el que las palabras orden y desorden no tiene sentido. Pero la conquista de ese estado humano más alto no se logra sin dolor. En ese sentido, el arte es una experiencia de vida de una intensidad sin precedentes para el hombre medio, es la vida colocada a un grado de alta tensión. No se puede compartir ese estado, y el artista sufre el aislamiento con que se prescribe a los enfermos contagiosos.

El problema de la soledad es el problema esencial del hombre, y está ligado al problema de la incomunicación, que se ha constituido en el gran tema de nuestro tiempo: toda la literatura y el arte moderno están cargados de él.

En cuanto al hombre común, decide ignorarlo y se aferra a los medios de información masiva que en gran escala ha lanzado la técnica moderna y que constituyen en realidad falsos medios de comunicación. El resultado es una soledad cada vez mayor del hombre, adherido a los periódicos, la radiotelefonía, o la televisión, como un apéndice vacío de humanidad.

Pero la gran humorada, el terrible sarcasmo, es que aquellos falsos artistas, que por razones de insensibilidad no sienten ni pueden sentir la angustia de la soledad, la pregonan con gran altisonancia en sus versos, en sus prosas o en sus cuadros, que son todos productos de la cocina bastarda con la que se desfigura un problema que el artista siente y expone como arquetipo del hombre auténtico. Y el asunto ha llegado a un grado tal de mistificación que es el momento oportuno para decir: ¡Basta ya de soledad!

DE: Aldo Pellegrini. La soledad del Artista, uno de los ensayos en su libro "Para contribuir a la confusión general", Buenos Aires: Nueva Visión (1965)

Malraux: entre crueldad y compasión

¿Existen grandes artistas sin un diálogo constante con la muerte? Es en este cara a cara cuando el escritor, el compositor o el pintor da al destino su verdadera dimensión trágica al mismo tiempo que funda la esperanza de la condición humana sobre la compasión y la fraternidad. Cada vida frente a la muerte renueva y agota la humanidad pasada y presente.

Ningún artista del siglo XX fue, más que Malraux, poseído por la obsesión de la muerte. Dostoievski sin la salvación, Céline sin las convulsiones de odio de exorcista de horror moderno, Kafka sin el humor de la desesperanza, Malraux quiere ser el Goya de la literatura, el único creador de la novela revolucionaria suficientemente libre para escapar del dogma del realismo, el único agnóstico en creer en una trascendencia de rostro humano como la parte de ser que en el hombre sobrepasa al hombre y sólo se rebela frente a la muerte. Pero, para él, el escritor es también un demiurgo. Posee el don de actuar sobre la historia por sus premoniciones, y Malraux remarca, no sin orgullo, que el mundo ha empezado a parecerse a sus libros.

En Brasilia, ciudad del siglo XX, el orador lírico André Malraux nombró claramente al espectro de nuestra historia: "Cada una de las grandes religiones había aportado una noción fundamental del hombre, y nuestro tiempo se esfuerza apasionadamente por dar fuerza al fantasma que le ha substituido el siglo de las máquinas. Más aún cuando apasionadamente con los campos de exterminio, con la amenaza atómica, la sombra de Satanás ha reaparecido en el mundo, al mismo tiempo que reaparecía en el hombre." Matar el sentido de lo sagrado es dejar el campo libre a lo demoníaco. Toda religión funda al hombre en dignidad, instituyéndolo co-participante de un misterio sobrenatural, y el cristianismo más que ningún otro, que va hasta la encarnación de lo divino. El derrumbamiento del orden cristiano que marcó el siglo XX —a pesar de algunos resurgimientos— creó un vacío metafísico donde se precipitaron ideologías y doctrinas que, inspirándose en las filosofías de la muerte de Dios, fueron políticas y prácticas de la muerte del hombre. El siglo XX seguirá siendo el primero en haberse dado los medios del crimen total: la desaparición de la especie humana. Desde entonces, el hombre ya no es "el único animal que sabe que debe morir", como dice Malraux después de Dostoievski en Los ahogados de Altenburg, sino el que, según la esperanza, "lleva en sí mismo el deseo de un Apocalipsis", esta negación del futuro, cuando el hombre queda embrutecido de espanto frente a los efectos diabólicos de su terror, como los soldados alemanes de Vístula frente a las ráfagas de gas de combate sobre las trincheras rusas, en Los ahogados de Altemburg, luego en Lázaro, cuando constatan que "el espíritu del mal aquí es más fuerte que la muerte".

Leér mas / Ocultar ▼▲

LA MUERTE PERVERTIDA POR LO DEMONÍACO

Así el hombre nuevo puede no solamente pensar su muerte sino concebir la muerte del hombre. La ciencia no es la única responsable. A las etapas del progreso de las técnicas de destrucción: el gas, las bombas, los carros de combate, los aviones, los cohetes, el armamento nuclear, corresponde una marcha psicológica del "Espíritu del Mal" en las manifestaciones del horror moderno: "Sin duda los creyentes —dice Vincent Berger— llaman presencia del demonio a semejante vista del espanto." Esta iniciación a la muerte pervertida por lo demoníaco, el siglo XX la prosiguió a través de las carnicerías sangrientas de los campos de batalla, la esclavitud y la explotación de los pueblos, la destrucción de las culturas, las celdas de las prisiones, los alambres de púas de los campos, la salvajada de las guerras civiles y las guerrillas, las salas de tortura, los laboratorios de exterminio. Por todas partes, el hombre está amenazado de perder su humanidad hasta su muerte. André Malraux fue de ello más que un testigo lúcido, un partidario del no, un combatiente del rechazo, que experimentó estos mismos límites de lo humano. De este modo pudo concebir sus novelas como el escultor López de La Esperanza veía las iglesias de la Edad Media: "Las catedrales luchaban por todos con todos en contra del demonio."

La sombra de Satanás no sólo visitó la historia del siglo XX, del millón de "rayados y rapados de los campos de exterminio" de los que Malraux hacía a Jean Moulin "el terrible cortejo" en su oración fúnebre; Satanás ha vuelto a aparecer en el hombre mismo. Es su sombra que se extiende sobre todos los torturados: Está en Los conquistadores la mano que abrió con una navaja la boca de Klein y cortó sus párpados. Tiene los rasgos de los Moís de anam que, en La vía real, metamorfosearon a Grabot en bestia ciega y que desafía a Perkén sabiendo que camina hacia la muerte. Es la locura mortífera de los soldados de Chang Kai-Shek en La condición humana, que dieron a la era industrial su gehena: "No fusilan, los queman vivos en la caldera de la locomotora." Tiene el rostro y la invulnerabilidad de los moros encargados en Toledo de las ejecuciones que conducen al capitán Hernández de La esperanza al suplicio con el largo cortejo de los condenados que figuran otra subida al Calvario: "Los asesinos están fuera de la vida y de la muerte." Ella está finalmente en el que ordena este "Apocalipsis del hombre" que toma Vincent Berger por la garganta, "este rayo que un segundo había iluminado de ella las profundidades cargadas de monstruos y dioses enterrados", este regreso al caos que reabsorbe al hombre en un vacío mineralizado. Frente a las empresas de deshumanización de Satanás, cada hombre que asume y defiende la condición humana está condenado a convertirse en Cristo. Se convierte en él, sugiere Malraux en Lázaro, "el actor de un mito arcaico" prometido al suplicio. Pues únicamente el hombre que sufre, del monte de los Olivos al patio de escuela de Shangai, tiene el poder de exorcizar lo infernal, por poco que posea lo que Malraux llama "el sentido del don", sin que por ello dé una connotación cristiana, a menos que hable ahí de una comunión de los santos sin lo divino.

LA MUERTE EN TODOS SUS ESTADOS

Cuando Goya graba Los desastres de la guerra o pinta el Tres de mayo, busca representar a las víctimas más que a los verdugos. En la tela, la fiesta de los colores es para los que van a morir, y osa poner en primer plano el rostro de un fusilado ya ejecutado por el pelotón compacto de los soldados. Este cadáver que nos da el frente, con los brazos levantados por encima de la cabeza sangrante, no es la imagen del horror mórbido, sino de la dignidad humana asumida hasta en la muerte. El André Malraux novelista no procede de otra manera.

Como Goya, primero nos da a ver el color. Malraux es el pintor del rojo y del negro —la sangre y el luto: "Una vez más, en este país de mujeres de negro, se levanta el pueblo milenario de las viudas" (La esperanza) —que se destacan en un constante violento al lado del sol, las piedras, las nubes, las sábanas o los sudarios, las camisas, las flores. Encontramos esta oposición de los colores de la muerte en muchas otras escenas de La condición humana, La esperanza y, aunque en menor medida, en Los conquistadores y en Los ahogados de Altemburg, mientras que el universo carcelario de El tiempo del desprecio ofrece del fondo del calabozo un sufrimiento incoloro que sólo se tiñe de las visiones alucinatorias del hombre apaleado. Así, después del asalto al Alcázar por los milicianos, "la sangre de los cuerpos, brillando al sol, cubría poco a poco una piedra blanca y plana, de una pureza de azúcar". El blanco es más bien el color de lo mineral y lo vegetal o, a través del brillo del sol, la presencia real del destino, como la utilizará Camus en la escena del asesinato del árabe en el punto central de la arquitectura novelesca de El extranjero. A este blanco, el hombre añade un color bastante extendido en la naturaleza, a la vez cálido, brillante y violento, el color mismo de su vida que se funde con la sangre que la irriga. Este único color rojo testimonia la condición humana porque postula un cuerpo, una existencia, un sufrimiento, un sacrificio al final de la esperanza.

Después del ataque al hotel Colón en julio de 1936, en la plaza de Cataluña en Barcelona, "unas camillas pasaban, vacías y manchadas de sangre [...] Algunos vendedores de flores habían lanzado sus claveles al paso de las camillas, y las flores blancas estaban sobre la sangre, junto a las manchas". También hay que hacer notar que estos colores son los de las corridas de toros: el blanco es la arena del lado del sol y el hábito de la luz; el negro es la arena del lado de la sombra y las vestimentas de los ayudantes o el sombrero andaluz que los aficionados llevan a Sevilla; el rojo es a la vez la capa del destino y la sangre de la víctima. Así, cuando Manuel llega a un poblado después de la ejecución sumaria de tres guardias civiles, la escena se describe como después de una muerte de corrida: "Los cuerpos habían caído sobre sus vientres, con las cabezas al sol, los pies a la sombra. Un gatito espumoso colgaba sus bigotes sobre el charco de sangre del hombre de nariz chata."

Encontramos escenas de esta misma naturaleza en La condición humana, escritas como hubiera sido pintado un cuadro expresionista, como el ataque al puesto de policía en Shangai por los hombres de Tchen, cuando los insurgentes suspendidos del techo caen sobre sus propias granadas: "Una intensa explosión resonó en el patio; a pesar del humo, una mancha de sangre de un metro apareció en el muro. Éste estaba cubierto de sangre y carne." Del mismo modo, la emoción del lector se ve provocada por la sangre en la escena en la que Hemmelrich, que empezaba a sentirse desgarrado entre sus simpatías revolucionarias y su apego a su mujer china y su hijo enfermo, descubre los cuerpos mutilados de los suyos en su tienda barrida por la granada: "A través de sus suelas, sintió el piso pegajoso. Su sangre. Permaneció inmóvil, sin atreverse a mover, mirando, mirando... Descubrió por fin el cuerpo del niño junto a la puerta que lo ocultaba [...] Hemmelrich respiraba apenas en el olor a sangre vertida."

Esta presencia abundante de la sangre en las novelas de Malraux ha impresionado a numerosos críticos que han prestado intenciones perversas al arcángel rojo de los años treinta. Roberto Brasillach lo compara primero con Sade por su erotismo cuya sutil perversidad está ligada al heroísmo: "El heroísmo se mezcla maravillosamente con el gusto de la sangre y los suplicios, hay ahí todo un olor carnal, poderoso y peligroso." Luego intenta un paralelo entre Los conquistadores y Los réprobos, de Ernst von Salomon, gritando: "¡La sangre es el maestro del Sr. André Malraux!" Brasillach cree haber encontrado en ello la explicación del gusto malsano del heroísmo en Malraux. Es cierto, el erotismo no está ausente de este cuerpo a cuerpo con la muerte, aun si pocas mujeres se ven mezcladas, y aun si la guerra vuelve casto, como se dice en La esperanza. El aventurero Perken de La vía real, acordándose de la exaltación que proviene de lo absurdo de la vida en el momento en el que se cree morir, ve a la muerte "como una mujer desvestida. Desnuda, repentinamente..." y en La condición humana, May confiesa a Kyo su adulterio con Legle y lo explica como una sobreactivación del erotismo ante la conciencia del peligro: "En cuanto hay más heridos, más se acerca la insurrección, más se acuestan." Hay un orgasmo de coraje en el guerrero, una exaltación de la sangre como comunión fraternal, una provocación erótica de la muerte puesta al desnudo. El momento de verdad que busca el aventurero en la dimensión trágica de su destino conlleva este precio.

LA MUJER HACE CUERPO CON LA MUERTE

Ahora bien, para Malraux, la mujer hace cuerpo con la muerte. No solamente todos los héroes de Malraux están fascinados por la muerte, sino que algunos hacen el amor con ella, como Ferral, el hombre de negocios de La condición humana, presidente de la Cámara de Comercio francesa, quien sólo espera de la cortesana china que cree poseer "la única cosa de la que estuviera ávido: él mismo", y se da cuenta en este acto de que en la pintura tibetana por encima de él figura su propia copulación con la muerte: "En un mundo decolorado en el que erraban unos viajeros, dos esqueletos exactamente iguales se estrechaban en trance." De la misma manera, Perken, herido en los Moís, condenado por los médicos que han diagnosticado una artritis supurosa de la rodilla, llama a una prostituta con la cual cree experimentar un goce compartido y una verdadera comunión, pero en el mismo orgasmo toma conciencia de su soledad porque "sólo se posee lo que se ama. Preso en su movimiento, sin libertad para devolverla a su presencia arrancándose de ella, cerró los ojos él también, se lanzó sobre sí mismo como sobre un veneno, ebrio de convertirse en nadie, a fuerza de violencia, ese rostro anónimo que lo cazaba hacia la muerte". La cortesana que fascina al aventurero sólo es la muerte bajo la máscara de la sexualidad. Solamente es mujer por su apariencia, ya que no es ni el amor ni la compasión. Ella es, pues, la rival de la piedad —la otra mujer maltusiana— que lleva en sí, en una eterna gestación, el dolor y la esperanza del mundo.

Malraux pintor expresionista también tiene de la muerte una experiencia completamente olfativa. Una ciudad donde se mata está impregnada de maldición: la atmósfera viciada por el olor de los cuerpos en descomposición. El narrador de Los conquistadores, que entra con Garine a la sala de reunión donde los cadáveres de los rehenes ejecutados por el terrorista Hong fueron puestos contra el muro como piadosos, tiene el aliento cortado por este espectáculo hiperreal antes de tener otra revelación: "Ahora vuelvo a encontrar mi respiración y, con el aire que aspiro, me invade un olor que no se parece a ningún otro, animal, fuerte y feo a la vez: el olor de los cadáveres." Nube intempestiva que flota sobre la ciudad china de Shangai después de la insurrección y desembriaga instantáneamente a Clappique, a la salida de la sala de juegos donde acaba de perder en la ruleta el dinero para su huida: "El olor de los cadáveres de la ciudad china pasó, con el viento que se levantaba de nuevo. Clappique tuvo que hacer un esfuerzo para respirar: volvía la angustia. Soportaba más fácilmente la idea de la muerte que su olor." La muerte, curiosamente en Malraux, también remite al hombre al estado de carne que ya hemos visto bajo los ojos de Manuel en La esperanza: el gatito espumoso bebiendo la sangre del guardia civil de nariz chata; al mismo estado que, en La condición humana, Hemmelrich que vela a su hijo atacado de mastoiditis y a su mujer enferma, es preso de un sentimiento macabro y quizá premonitorio: "El olor de los cadáveres con los que se encarnizaban indudablemente los perros, muy juntos en las callejuelas, entraba a la tienda con un sol confuso." La bestialidad de la guerra en la que los hombres se matan entre sí, del cuchillo a la bayoneta, de la espada al fusil, donde —como lo descubre Manuel— "la guerra es hacer lo imposible para que pedazos de fierro entren en la carne viva"; sin embargo aquella guerra es la más humana a la vista de la muerte química, que parece levantarse del Espíritu del Mal o del castigo bíblico, porque remite al hombre a lo mineral o a lo vegetal sin mermar su carne. Es así como el lugarteniente Berger resiente el espectáculo de las trincheras rusas atacadas con gases asfixiantes en el Vístula: "Lo que turbaba a mi padre, más que esos ojos color de plomo, más que esas manos retorcidas en el aire vacío, era que no hubiese heridas. Ni sangre." Pues lo demoníaco surge en un cielo sin pájaros, en un osario de cuerpos mohosos en los que la muerte ya no pone manchas de sangre, en una vegetación osificada y petrificada que ha cesado de parecerse al mundo de los humanos, donde la muerte misma tiene aún los colores y los olores de la vida.

El pintor tiene también su plástica, nos da a ver verdaderas instantáneas de la muerte describiéndonos los gestos del hombre al que asesinan. Así, ese enemigo alcanzado en su carrera que observa Ramos en La esperanza: "con un brazo al aire y las piernas tajadas como si tratara de asir a la muerte saltando", o bien en el transcurso del ataque al puesto de policía de Shangai por los insurgentes del Kuo Min Tang: "Bajo el tiro de los policías en las ventanas, dos habían caído en medio de la calle, con las piernas sobre el pecho, como conejos hinchados." Es una imagen que volverá a aparecer en La esperanza, cuando el ataque en el Tajo por el coronel Jiménez" "Veinte milicianos ya habían caído en los peñascos, hinchados con los brazos en cruz, o los puños sobre el rostro como si se hubieran protegido." Hay en todas estas imágenes la idea de que la vida no está destinada a detenerse, que la muerte —Malraux como Goya la representa con guadaña— interrumpe un destino en plena carrera y participa en ello del absurdo que es nuestra nueva dimensión trágica. Es así, y sólo así, como el aventurero soporta y acepta la idea de la muerte. El espectáculo de esos gestos en su último crispamiento, esos pechos abiertos, esos cadáveres hediondos, de la muerte puesta en todos sus estados como la representación de una fatalidad por el artista expresionista, contribuye paradójicamente a una tentativa de humanización del mundo.

EL PINTOR DE LA CRUELDAD ES UN HOMBRE COMPASIVO

¿El pintor de los campos de batalla, las insurrecciones, el terrorismo, las ejecuciones, las salas de tortura, cedió al vértigo de la crueldad? Emmanuel d’Astier, intentando un retrato de Malraux, afirmaba: "Hay quienes para disfrutar de la vida necesitan sentir la muerte." ¿Celos intelectuales? Malraux ironiza sobre su propio caso en Los ahogados de Altenburg: "A los intelectuales no les gusta que ninguno de los suyos se acerque a la acción; pero si alguno lo logra sienten más curiosidad que nadie."

La acción no es para el novelista André Malraux la única forma de conocimiento de la crueldad. También está lo imaginario, ya que no participó ni en la Revolución china ni en la resistencia comunista en Alemania a principios del nazismo. Ahora bien, en las seis novelas hay escenas de crueldad: torturas, asesinatos, sufrimientos, ejecuciones. Lo real histórico no contradijo lo imaginario literario. Aun si Malraux no siempre es un testigo digno de fe —varias veces se le descubrió en flagrante delito de mitomanía—, su visión es justa en la pintura del horror moderno. si hay tantas ejecuciones, asesinatos, atentados, Jean-Marie Domenach hace notar que "es cierto, algunos de los personajes de Malraux ceden a la fascinación por la muerte; su asco por sí mismos se vuelve un furor de asesino [...] Pero aun en todos los homicidas, la violencia nunca toma el carácter abstracto, mecánico, que hay en los funcionarios hitlerianos [...] siempre se trata de un asunto personal, un cuerpo a cuerpo". Por supuesto, pensamos en la figura atrayente del Tchen de La condición humana, habitado por la fascinación de la muerte. Sólo podrá liberarse de ella al lanzarse con su bomba bajo el coche de Chang Kai Shek.

¿Pintor de la verdad u hombre de compasión? Es cierto, Malraux novelista volvió a darle su dimensión a lo demoníaco, pero sus asesinos, como en Dostoievski, igualmente tienen un rostro de víctima. Lo diabólico también forma parte de lo humano. El hombre, que da muerte por rebelión o por ideal revolucionario, se siente desgarrado por la pérdida de los suyos. Es alcanzado por el sufrimiento de los demás y a veces incluso por el de su propia víctima. Malraux es antes que nada el pintor de la compasión en tanto que busca, en los repliegues más negros de la historia del siglo XX, lo que puede salvar al hombre de lo inhumano. Entre dos compañeros de aventuras, Claude Vannec y Perken, se crea más que una comunidad de intereses en la búsqueda de las estatuas de La vía real: un vínculo inexpresado de estima secreta en el rechazo a la sumisión, la sociedad, la vejez, en una comunión de razones de vivir y de morir. Es ese lazo que se expresa en la mirada que Claude posa en Perken condenado por el médico: "Había en esa mirada una complicidad intensa en la que se enfrentaban la punzante fraternidad del valor y la compasión, con la unión animal de los seres frente a la carne condenada." Pero la compasión puede existir también por un adversario que en el momento precedente buscaba matarlo. Tchen corre el riesgo de ser quemado entrando a la sala de policía del puesto de Shangai para desatar a un policía prisionero cuya pierna fue arrancada por una granada: "El sentimiento que experimentaba era mucho más fuerte que la piedad: él mismo era ese hombre maniatado." Hay ahí una verdadera identificación en beneficio de la víctima. Es la humanidad entera que muere por partes en cada muerte individual, pero lo que estremece nuestra sensibilidad es la impotencia humana frente al sufrimiento. Por esas mismas razones, Kyo es recorrido hasta las uñas por el grito "agudo y ronco, sufrimiento y espanto a la vez" del loco bajo el látigo del guardia entre los comunistas encerrados en el patio de la escuela; Kassner es turbado por el pasadizo de tabaco de su vecino de celda, culpable de haber intentado comunicarse con él golpeando el muro. Kyo y Kassner, los dos jefes comunistas, se encuentran así puestos en la misma situación sin salida. También Katow, que le da a Souen su cianuro porque cree tener más fuerza que él para sobreponerse a la impotencia, el servilismo, el sufrimiento en el suplicio, haciendo así un "don mayor que su vida".

Pero las mayores escenas de compasión en las novelas de Malraux son por supuesto el descenso de los heridos hacia Valdelinares, después del accidente del multiplaza en diciembre de 1933 en la sierra de Teruel, episodio del libro y la película La esperanza; y la inmensa ola de piedad que precipita a los infantes alemanes sobre las trincheras rusas para intentar salvar algunas vidas de sus adversarios, atacados con gases asfixiantes en Los ahogados de Altemburg. Provistos de máscaras antigás, descienden a las fosas contaminadas para echarse a la espalda un soldado ruso que respira aún y conducirlo a las ambulancias alemanas. Esta compasión traiciona, indudablemente, primero el vértigo del hombre frente a su capacidad de destrucción, pero quizá haya también en estos guerreros, en el sobresalto de la humanidad que los conduce a salvar a los que tienen la intención de destruir, una idea de redención, de reparación de un acto contra natura que escapa a las leyes mismas de la guerra y los condena a los ojos de la historia, si no es que a los de su propia conciencia. A pesar de que los campesinos de Linares que escoltan el cadáver de Saidi y los aviadores heridos volviéndolos a bajar de la sierra de Teruel sobre camillas, no provocaron este sufrimiento humano, ellos participan del dolor de los combatientes cuya carne asesinada se disimula bajo las vendas, y forman de dos en dos todos los cuerpos traumatizados de la República Española. El silencio tenso y atento de los hombres, los sollozos mudos de las mujeres que rodean "la marcha solemne, primitiva de estas camillas [...] este ritmo acompasado con el dolor en tan largo camino", no son los de tristes funerales, sino más bien la imagen de un descenso del calvario, con la esperanza del renacimiento que el hombre no puede impedirse entrever al término de toda agonía.

UNA INICIACIÓN AL MÁXIMO DE HUMANIDAD

Hay algo de religioso en esta unión sagrada de los revolucionarios, los militantes y los combatientes que la muerte reúne bajo el mismo destino e introduce en el mismo paraíso de los héroes, más allá de las diferencias ideológicas o las oposiciones nacionales. A este paraíso de los héroes, al que todos son llamados y algunos son elegidos, el aventurero, el militante, el combatiente sólo pueden acceder mediante una doble prueba de iniciación: el valor frente a la muerte y la solidaridad frente al sufrimiento. Esta comunión fraternal de los héroes es la réplica de lo que el cristianismo llama la comunión de los santos. Es la comunión de la salvación: la condición humana salvada por la solidaridad —esa caridad sin la gracia— y la fraternidad, que Malraux expresa claramente en La esperanza en boca del italiano Scali: "Los hombres unidos a la vez por la esperanza y la acción acceden, como los hombres unidos por el amor, a dominios a los que no accederían solos." Entre ellos, algunos son elegidos por el destino para afrontar lo trágico hasta el martirio, es decir, hasta el don de sí concedido para un valor que lo sobrepasa: Tchen o Katow en La condición humana, el capitán Hernández en La esperanza. Alrededor de estos hombres sufrientes y en espera de su martirio, aceptado como una nueva redención para salvar a la condición humana, el pueblo de los humillados forma una verdadera Iglesia: "Por doquiera que los hombres trabajen en la pena, lo absurdo, la humillación, uno pensaba en condenados semejantes a aquéllos como los creyentes oran; y en la ciudad, empezaba a amar a estos moribundos como si estuvieran ya muertos." Aquí, el santo y el héroe se confunden en una misma religión de fraternidad y una misma mística de muerte como sacrificio y valor de redención. El hombre malrauxiano, poseído por la esperanza, vive en ella con exaltación —si no con éxtasis, como lo pretendía Sartre— una iniciación al máximo de humanidad por el hecho de compartir y por el don que da no solamente un sentido a su vida y a su muerte, sino que vuelve el mundo inteligible al integrar a la muerte, de nuevo sacralizada, en la historia.


Jean Montalberti
Traducción de Adriana Flores Richaud

EN EL REINO DE LAS SOMBRAS

En julio de 1896, el escritor ruso Máximo Gorki (1868-1936) descubre la invención de los hermanos Lumière en la feria de Nijni-Novgorod y consagra dos artículos al Cinematógrafo, muy próximos uno de otro. El primero, firmado por I.M.Pacatus, parece ser el relato de un descenso al “reino de las sombras”.

por MAXIMO GORKI (1896)

Ayer estuve en el reino de las sombras. Si supierais hasta que punto es aterrador…Allí no existe ni el sonido ni el color: todo, la tierra, los árboles, los hombres, el agua y el aire, todo tiene allí un color gris uniforme. En el cielo gris, rayos de sol grises; en los rostros grises, ojos grises. Y hasta las hojas de los árboles son grises como la ceniza: no es la vida, sino una sombra de vida. No es el movimiento, sino una sombra de movimiento, desprovista de sonido.

Me explicaré, so pena de que se me tache de simbolista o de loco. Estaba en el recinto de Aumont y asistía a una sesión del Cinematógrafo Lumière (las fotografías animadas) La impresión que producen es tan poco común, tan original y compleja que me resulta difícil transmitir todos sus matices. Intentaré de cualquier modo expresar lo esencial.

Cuando la luz se apaga en la sala donde se presenta la invención de los Lumière, aparece en la pantalla un gran cuadro gris, una “Calle de París” que tiene la textura de un grabado de mala calidad. Contemplándolo, se observa gente inmóvil en actitudes diversas, coches, casas, todo gris, hasta el cielo es gris. No es de esperar nada original de una vista tan tópica, pues cuántas veces hemos visto imágenes de calles de Paris como ésta…

Pero de repente, un extraño temblor invade la pantalla y el cuadro cobra vida. Más tarde, la perspectiva, los coches que vienen directos hacia mí, hundiéndose en la oscuridad en la que nos hallamos sumidos, la gente que aparece a lo lejos y aumenta de tamaño a medida que se aproxima. En el primer plano, unos niños juegan con un perro, unos ciclistas pedalean a toda velocidad, los peatones cruzan la calle: todo se mueve, vive, bulle, se dirige hacia el primer plano del cuadro para desaparecer en alguna parte del más allá.

Y todo sucede sin ruido, en silencio: es tan extraño… No se escuchan ni las ruedas contra la calzada, ni el murmullo de los pasos, ni las conversaciones, nada, ni una sola nota de esta compleja sinfonía que siempre acompaña el movimiento de los hombres. Sin ruido, el follaje gris ceniza de los árboles se agita al viento y las siluetas grises de los hombres, como si fueran sombras, se deslizan en silencio sobre la superficie del suelo gris, alcanzadas por un maleficio y cruelmente condenadas al silencio, privadas de todos los matices, de todo el colorido de la vida.

Sus sonrisas están muertas, aunque sus movimientos estén llenos de una energía viva, de una inalcanzable velocidad; su risa es silenciosa aunque podamos ver cómo se contraen los músculos sobre los rostros grises. Una vida que bulle ante los ojos, a quien han despojado de palabra y a la que han quitado el ornamento del color: una vida gris, silenciosa, abatida, lamentable, como desposeída de todo.

Asusta verla, con su movimiento de sombras y sólo sombras. Hace pensar en los fantasmas, en los crueles y malditos hechiceros que sumergen en el sueño a ciudades enteras, tanto que creeríamos estar presenciando una broma pesada de Merlín: él es quien ha embrujado una calle entera de París, encogiendo los altos edificios desde la base hasta el tejado en la medida de una archina[1], ha reducido a los hombres, les ha privado de palabra, ha recogido todos los colores del cielo y de la tierra y los ha convertido en esa tinta gris uniforme, y bajo esa forma, ha colocado la broma en el nicho de una sala oscura de restaurante. Pero de repente, se oye un crujido. Todo desaparece y en la pantalla aparece un ferrocarril. Se lanza hacia usted como una flecha, ¡cuidado! Parece que va a precipitarse sobre la oscuridad y nos convertirá en un saco de piel despedazada, repleto de carne magullada y de huesos triturados, se diría que va a destruir , a reducir a polvo esta sala, este establecimiento lleno de vino, mujeres, música y vicio.

Pero también no es más que un tren de sombras.

Silenciosamente, la locomotora desaparece más allá del marco de la pantalla. El tren se detiene, siluetas grises descienden de los vagones sin hacer ruido, se saludan en silencio, ríen, corren, se agitan, se emocionan sin emitir un sonido… antes de desaparecer. Y he aquí un nuevo cuadro: tres hombres, sentados en torno a una mesa, juegan a las cartas. Los rostros tensos, los movimientos de manos que reparten las cartas son rápidos, la avidez de los jugadores se lee en sus dedos temblorosos, en los músculos de sus rostros. El juego… los tres se echan a reir, y el camarero que les ha servido una cerveza, se ha quedado de pie cerca de la mesa, también ríe. Parece que van a reventar de la risa pero no se escucha un sonido. Se diría que esos hombres están muertos y sus sombras han sido condenadas a jugar a las cartas en silencio hasta la eternidad.

(…)

Esta vida gris y silenciosa termina por trastornarnos y oprimirnos; se tiene la impresión de que contiene una advertencia cuyo significado se nos escapa, pero es lúgubre y la angustia oprime al corazón. Poco a poco uno olvida quien es, extrañas imágenes aparecen en la mente, la conciencia se nubla, se perturba…

Pero de repente se escucha alrededor una provocadora risa femenina, voces burlonas … y de repente uno recuerda que está en el lugar de Aumont, de Charles Aumont.

Pero, ¿por qué ha encontrado asilo precisamente aquí esta extraña invención de los Lumière? Una vez más, aporta la prueba de la energía y de la curiosidad del espíritu humano que eternamente busca saber todo, comprender todo. Y en el paso, ¿qué traerá el éxito de Aumont mientras el invento se encamina al descubrimiento de los misterios de la vida?

No percibo la importancia científica del invento de los Lumière, pero sin duda existe y podrá contribuir al fin último de la ciencia, mejorar la vida del hombre y desarrollar su espíritu. No es el caso de Aumont, donde sólo se anima y se prodiga el vicio. ¿Por qué en ese lugar , entre las “víctimas del temperamento de la sociedad” y los juerguistas, que han venido a comprar besos? ¿Por qué se muestra aquí el último descubrimiento de la ciencia? Pronto se perfeccionará el invento de los Lumière, pero será siguiendo el carácter de Aumont, Toulon y compañía.

Hasta el momento, además de las vistas mencionadas, también se ha mostrado el “desayuno en familia”, una escena idílica de tres personajes: una pareja joven y su primer bebé desayunan juntos. Ellos están tan enamorados, tan encantadores, alegres, felices, y su bebé es tan divertido… El cuadro transmite una impresión muy hermosa. Pero ¿hay sitio para esta escena en el negocio de Aumont?

Y otra: mujeres trabajadoras, en una multitud alegre y sonriente, salen de una fábrica. Tampoco hay sitio para esta escena en Aumont ¿Por qué recordar aquí que una vida pura, laboriosa, es posible? Es inútil. En el mejor de los casos, este cuadro lo único que conseguirá es herir a la mujer que vende sus besos, eso es todo.

Estoy convencido que pronto esos cuadros serán reemplazados por otros cuyo género estará en consonancia con el tono general del café concierto. Por ejemplo, veremos “Madame se desnuda”, “Akoulina saliendo del baño”, “Madame se pone las medias”. Asimismo, se podrá fotografiar una bronca entre un marido y su mujer en Kanavino[2] y presentarlo al público con el título “Placeres de la vida conyugal”

Sí, eso es lo que pasará. Lo bucólico y lo idílico no tienen lugar en esta gran feria rusa que sólo sueña con la indecencia y la extravagancia. Aún podría proponer algunos temas para ayudar al Cinematógrafo, con el fin de distraer al público de la feria: por ejemplo, someter a uno de esos dandis a un empalamiento a la turca, y una vez fotografiado, hacer la presentación.



[1] Antigua medida rusa de longitud equivalente a 71 cm aproximadamente.

[2] Barrio de Nijni-Novgorod donde todos los años tenía lugar la feria.

Texto: Fragmento de Au Royaume des Ombres... 1896 de Máximo Gorki

Publicación: Le cinéma: naissance d’un art (1895-1920), de Daniel Banda y José Moure. Editions Flammarion (www.editions.flammarion.com)

Traducción: Esmeralda Barriendos

Invocación de Max Weber al Soneto 102 de Shakespeare

por Luis R. Oro Tapia

En memoria de los veteranos de los años sesenta, setenta y ochenta.

“¿Dónde están? ¿Qué se hicieron? ¿Habrán desquijado los robustos
leones o estarán amancebados con las alfombras del poder?
¿A qué océano fueron a naufragar?”.

 P. Lot.





Resumen

Este artículo tiene por propósito identificar y explicitar cuáles son las ideas que sub-
yacen tras las imágenes que Max Weber utiliza para configurar su concepción de la
vocación política. Cuando Weber intenta esbozar tal noción, en las últimas líneas de
su conferencia Politik als Beruf, lo hace mediante un lenguaje que es altamente estético
y críptico a la vez. Atendiendo a tal peculiaridad este artículo procura, en la medida
de lo posible, convertir las metáforas en conceptos. Ello, con la finalidad práctica de
ayudar al lector de Politik als Beruf a desentrañar el sentido del mensaje que Weber
quiso trasmitir a sus interlocutores. Si este ensayo alcanza su objetivo, será a costa
de deslucir la plasticidad de las imágenes de las que se sirve el sociólogo alemán para
delinear sus planteamientos.

Contexto y Texto 

¿Qué sentido tiene citar un poema de amor en un discurso que tiene por tema prin-
cipal la política? Más aún, ¿cuál es la pertinencia de un soneto que alude al canto del
ruiseñor, a la primavera y la alborada del estío en un contexto en que se habla del
Estado, la violencia y el carácter demoníaco del poder?

El texto es una partícula del contexto. Por eso, para desentrañar el signi cado que
tiene la segunda estrofa del soneto 102 de Shakespeare en la conferencia Politik als
Beruf de Max Weber1, es preciso aludir, aunque sea brevemente, al ambiente en el
que ella fue dictada.

Max Weber pronunció dicha conferencia aproximadamente ochenta días después del
término de la Primera Guerra Mundial. Alemania, como se sabe, perdió la guerra.
Las tropas del Káiser Guillermo II capitularon en las cercanías de París antes de que
los ejércitos aliados ingresaran en suelo alemán. La derrota convirtió los sacri cios
realizados para ganar la guerra en penurias absurdas. Y no sólo la sangría demográ ca
(2,7 millones de jóvenes muertos), sino que también los esfuerzos económicos para
nanciar la contienda, además del padecimiento de frío y hambre causado por la
escasez de combustibles y alimentos y, en n, todas las incomodidades suscitadas por
las restricciones en el uso de aquellos bienes que son indispensables en una incipiente
civilización industrial.

Toda guerra en términos humanos es un desastre, pero lo es mucho más para quienes
son derrotados. Cuando los vencidos se sienten defraudados por la conducción de
la guerra exigen explicaciones a sus líderes y, si los resultados son inexplicablemente
adversos, no sólo buscan responsables sino que además culpables. En Alemania el
sindicado fue el Káiser. Por eso, la derrota contribuyó a poner n a la monarquía y su
derrumbe suscitó un vacío de poder, con su respectiva crisis de gobernabilidad, que
pronto devino en “revolución”. La sociedad alemana estaba dividida y se ensañó consigo
misma. Ello dio pie a acusaciones y recriminaciones recíprocas, las que, junto a otras
variables políticas, atizaron la discordia hasta llevarla al umbral de la guerra civil2.

Alemania comenzó a vivir un momento crepuscular. Para unos era el crepúsculo del
amanecer, para otros, en cambio, el del atardecer. Así, lo que estaba en ciernes podía ser el
luminoso comienzo de una nueva era o, por el contrario, un naufragio nocturno en una
latitud donde no se sabe si hay cerca tierra rme o no. En tales circunstancias todo parece,
paradójicamente, posible e imposible a la vez3. En ellas se tiene la sensación de que todo
está por hacerse y de que es factible de realizarse o, inversamente, que ya no hay nada más
que hacer, excepto conservar y defender a ultranza lo poco que va quedando4 .

Un protagonista crucial de ese tiempo crepuscular fue la juventud. Pero ella distaba de
constituir un actor político unitario. Ella, en efecto, no estaba cohesionada en torno a
una gura política indiscutida ni conformaba un grupo ideológicamente homogéneo.

En ella había sectores anarquistas, nacionalistas, comunistas y paci stas cristianos y
seculares. Ellos constituyen el grueso del público que asiste a la conferencia de Weber.
Pero no obstante su heterogeneidad tienen algo en común: participan activamente en
los acontecimientos políticos que están en marcha y se sienten auténticos políticos de
vocación, en cuanto dicen tener -o creen tener- vocación para la política.

En seguida transcribiré el soneto 102 completo5. La estrofa que cita Weber la pondré
en negrilla y cursiva. La traducción que aquí ocupo es ligeramente diferente de la que
aparece en las diversas ediciones en español de Politik als Beruf. En ellas los traductores
tratan de conservar el número de sílabas de cada verso, al costo de forzar el mensaje
del poeta. En cambio, la traducción que transcribo más abajo es más libre en cuanto
al “metro”, pero se ciñe más al mensaje que quiere transmitir el hablante lírico.

Mi amor es más fuerte, aunque más débil en apariencia; no amo menos, aunque

parezca que amo menos. 

Es amor mercantilizado el que es pregonado a toda voz por su poseedor. 

Nuestro amor era lozano y primaveral, cuando yo acostumbraba a celebrarlo con mis rimas, pero ahora es como el del canto del ruiseñor al acercarse el estío que termina por apagarse al avanzar los días maduros. 

No es que el estío sea ahora menos apacible que cuando sus hermosos himnos hacían callar la noche, pero ya discorde rebalsa de todas las ramas la música, y las cosas dulces, al vulgarizarse, pierden su apreciado deleite. 

Así como él yo guardo mi auta porque no quiero seguir ajando vuestra alegría con mi canto. 

Amor y Política 

El motivo del soneto es el amor. En él se contrapone el ímpetu del amor juvenil a la
serenidad del amor maduro. Weber al apropiarse del soneto retransmite el mensaje
del hablante lírico a los jóvenes, pero en clave política.

Así, el motivo del soneto ya no es el amor erótico, sino que ahora es la política. En
efecto, el destinatario del mensaje ya no es una pareja de jóvenes que disfruta de la
embriaguez del deleite amoroso, sino que ahora es la juventud que se siente fascinada
por la política.

En ambos casos se trata de la embriaguez, fascinación y arrobamiento que suscita el
objeto amado. Y en ambos casos los sujetos que experimentan intensamente las pasio-
nes son personas jóvenes. A partir de tales similitudes se puede establecer un paralelo
entre el ímpetu amoroso y el entusiasmo por la política. Así establecida la ecuación,
queda claro, entonces, que los destinatarios inmediatos del mensaje son los jóvenes
que proclaman tener, o que creen tener, vocación para la política, en cuanto se sienten
fascinados, atraídos o encantados por ella.

La pregunta que implícitamente está haciendo Weber a los jóvenes es si la pasión que
sienten por sus respectivas amadas es de similar índole a la fruición que sienten por
la política. Si la respuesta a esta pregunta es a rmativa surgen otras interrogantes. En
primer lugar, si la continuidad de una actitud está garantizada por el sólo hecho de sentir intensamente una emoción en un momento dado. Y ésta remite a otra: ¿qué
tan estables son los sentimientos?

El llamado de Weber es a no confundir el enamoramiento con el amor. Uno es intenso,
abrasador y fugaz. El otro recatado, apacible y duradero. Quienes están más expuestos
a incurrir en tal indistinción son los jóvenes que experimentan pasiones intensas, pero
evanescentes. El ímpetu de ellas los induce a sobrestimar la magnitud y consistencia
de sus sentimientos y simultáneamente los impulsa a realizar actos temerarios de los
que después son reacios a hacerse responsables.

Así como es necesario distinguir el enamoramiento del amor, análogamente es indis-
pensable distinguir el entusiasmo de la vocación.

¿Qué es la vocación? Como punto de partida hay que señalar que la vocación es algo
más que un estado de ánimo que predispone favorablemente a realizar un determinado
tipo de quehacer. En efecto, es algo más que un entusiasmo pasajero por aquello que
resulta atrayente. La vocación es una motivación persistente en el tiempo, en cuanto
permanece lozana a pesar del paso de los años. Ella, por cierto, no se marchita con
las vicisitudes de la vida, ni es mutilada por los vaivenes anímicos, ni es amagada
fácilmente por la adversidad.

En el primer verso que está en cursiva se habla de un amor idealizado que se perpetúa en
una eterna primavera, que se traduce en un perenne bienestar. En él no se hace alusión
a los días difíciles y menos aún a la manera de afrontarlos cuando ellos sobrevengan.

En efecto, “lo que hay fuera” -en la calle, en la manifestación, en la barricada- es una rea-
lidad diferente de la que esboza el soneto. La política tiene sus cuotas de incertidumbre
y ciertas dosis de coerción y antagonismo. Ellas aumentan su intensidad durante una
revolución. Así, por ejemplo, el antagonismo verbal deviene en con icto existencial,
con lo cual la palabra es reemplazada por la fuerza y el espacio del antagonismo se
traslada de la tribuna a la calle. En efecto, las luchas callejeras entre las facciones en
pugna ponen en riesgo la vida de los antagonistas y si la intensidad del con icto sigue
creciendo puede alcanzar el umbral de la guerra civil. Así, el quehacer político cuando
está impregnado de tensiones y antagonismos se asemeja más a la frialdad de una noche
polar que cobra sus víctimas que a la apacible calidez de una mañana primaveral. La
actividad política no tiene nada de poética en el sentido estético del término.

En conclusión, Weber quiere establecer un contrapunto entre la realidad que describe
el soneto, especialmente en sus dos primeras líneas, y el mundo externo. Incita a los
jóvenes a admitir las circunstancias concretas en las que ellos están insertos: un país
devastado, una revolución en marcha y un futuro incierto. En ella no hay primaveras
ni trinos de aves mañaneras. Por el contrario, más bien parece estar incubándose el
advenimiento de una noche polar.

Desengaños y Política 

Weber no pretende sugerir a los jóvenes que dejen de soñar. Su mensaje es otro: que
lo hagan, pero sin perder de vista la realidad factual. Es más, los insta a perseverar en
sus sueños. Con tal propósito les recuerda que la historia demuestra que no se hubie-
se alcanzado lo posible si no se hubiese intentado una y otra vez lo imposible8. Sin
embargo, quien quiera proponer ideales de perfección primero debe mirar al mundo
tal cual es y al hombre en su desnuda realidad, con sus potencialidades y debilidades,
porque solamente atendiendo a ellas se pueden elaborar ideales que sean factibles de
materializar.

Si algunos intentos por cambiar el mundo efectivamente han tenido éxito se debe a que
quienes los llevaron a cabo estaban conscientes de las peculiaridades de la materia con
la que operaban y supieron en qué momento actuar. Si pudieron alcanzar sus metas
fue porque persistieron en su empeño, actuaron de manera prudente y conocían a
cabalidad los recovecos del alma humana. Por cierto, disponían de vocación, talento
y sabiduría. La primera incita a perseverar en las metas que se quieren alcanzar; el
segundo sugiere de manera prudente los cursos de acción a seguir; la tercera brinda
un conocimiento razonable de orden práctico.

La conjunción de tales cualidades permite incrementar las probabilidades de tener
éxito en el enrevesado mundo de la política, entendido éste como el logro de los fines
propuestos. Tales exigencias y complejidades quedan en evidencia cuando Weber les
recuerda a los jóvenes que “la política consiste en horadar lenta y profundamente
unas tablas duras con pasión y distanciamiento al mismo tiempo”9 . En efecto, para
alcanzar las metas, y así el éxito, es necesario saber de qué bra, de qué madera, está
hecho el hombre, pues él es la materia sobre la que se opera. También es necesario no
cejar frente a la adversidad, ni dejarse amilanar por las di cultades y la magnitud de las
tareas a realizar. Asimismo se debe tomar distancia de la pasión puesto que obnubila
la capacidad para razonar, pero teniendo el cuidado de que permanezca siempre viva
porque ella es el motor de la acción. Si ella se extingue muere la vocación y sobreviene
el desgano, la apatía y el inmovilismo.

Sin embargo, se corre el riesgo de que la persistencia se transforme en tozudez. El
empecinamiento que ésta suscita, al no poner reparo en los efectos colaterales que
genera, puede terminar desacreditando las metas que ella misma quiere alcanzar. Para
evitar tal estropicio, la persistencia debe estar asistida por la prudencia. Ésta es quien
determina en qué momento es oportuno actuar y discierne sobre la pertinencia de
los medios que se deben emplear para insistir, una vez más, en el n que se pretende
alcanzar. La elección de los medios es clave, porque si ellos no son los adecuados se
puede poner en riesgo la existencia misma del ideal en cuanto tal. Por cierto, se debe
evitar que los medios desacrediten, difamen e incluso lesionen gravemente el prestigio
del ideal que se desea implementar10 .

¿Cómo van a reaccionar los jóvenes, en el ocaso de la primavera, cuando tengan las
primeras sospechas de que la política es un con icto de intereses que se disfraza como
lucha de principios? Al nal del verano, cuando ya estén cayendo las primeras hojas,
comenzará a escucharse el inquietante palpitar de la verdad fáctica que se oculta tras
el follaje semántico. Ella con su muda presencia interpelará la retórica de los políticos
que dicen actuar inspirados por valores sublimes. Es el momento en que comienza a
insinuarse el rostro duro de la realidad y su aceptación o rechazo constituye la prueba
de fuego para discernir si alguien tiene vocación para la política o no. Es la hora del
despertar atónito, del parpadear incrédulo y del preludio que anuncia el ocaso de las
ensoñaciones. Ese preludio “es como el canto del ruiseñor al acercarse el estío que termina
por apagarse al avanzar los días maduros”. Esta imagen del derrumbe de las ilusiones
y del declive del brío estival, de la armonía bucólica orquestada por el ruiseñor, dará
paso a una realidad grisácea que no tardará en tornarse macilenta y en suscitar una
sensación de desconsuelo aun en el alma de los más optimistas.

¿Qué sucederá cuando despunte el alba, cuando haya quedado atrás la magia de la
noche, y la luz matinal permita ver claramente el contorno y el dintorno de las cosas?

¿Cuál irá a ser nuestra actitud cuando dejemos atrás las ensoñaciones nocturnas y
observemos la realidad a plena luz del día?

¿Cambiaremos nuestro juicio acerca de la realidad?

¿Aceptaremos la realidad con sus testarudas imperfecciones o insistiremos en seguir viéndola como algo potencialmente bello y perfectible?

¿Intentaremos cambiarlao renegaremos de nuestros ideales de la noche anterior?

¿Qué sentimientos irán a experimentar los jóvenes entusiastas en las últimas horas
del día al nal del verano?

¿Sentirán nostalgia por lo que se fue y no volverá? ¿Se quedarán con sus miradas ancladas en el pasado?

Si las respuestas a estas interrogantes son afirmativas es porque fueron incapaces de asumir la realidad en su cotidianidad, tal cual ella es. Al negarse a aceptarla se evaden de ella. ¿A dónde? Hacia el pasado o el futuro. Y tal huida los incita a refugiarse en idealizaciones, creando así mundos de fantasía acordes a sus ensoñaciones. En el fondo, entonces, carecían de la fuerza de voluntad y la dureza de alma necesaria para sobreponerse a los continuos desencantos y frustraciones que suscita la lucha política11.

Por consiguiente, habría que concluir que no tenían vocación para la política.

De Pie en Medio de las Ruinas 

La política gradualmente comienza a perder su encanto y, a causa de ello, van des-
apareciendo los políticos que viven para ella y no de ella. Los escasos hombres que
ingresan a la política guiados por nobles motivos pronto ven truncados sus sueños por
el propio funcionamiento del campo de la política. Las entrañas de la política están
hechas de asperezas, fricciones y resquemores y no todos los que a ella ingresan son
capaces de afrontarlas sin costo alguno para sus ilusiones12.

La desilusión es un capítulo muy avanzado de la ilusión. Sólo puede sentirse des-
encantado de la política aquel que una vez se sintió encantado por ella. ¿Quiénes
estarán menos expuestos a experimentar tales decepciones? Los que han nacido con
los ojos abiertos. Ellos han asumido el mundo tal cual es, con todas sus asperezas, por
consiguiente no requieren de ideales acorde a sus ensoñaciones para cobijarse de sus
inclemencias. Ellos pueden prescindir de los visillos románticos y mirar cara a cara la
realidad sin sentir pavor. Por eso son inmunes a los sortilegios que tienen por misión
encantar el mundo y hacerlo más llevadero.

Se suele decir que el paso de los años va amagando la capacidad de soñar y va apagando
la sed de ideales. Pero no todos los hombres son iguales. También es posible encontrar
ancianos soñadores. Quizás sería más justo decir que todos los hombres son ilusos y
realistas al mismo tiempo. Sin embargo, ello no signi ca en modo alguno que todos
sean igualmente ilusos o realistas en un mismo dominio de la realidad ni respecto a
las mismas cosas al interior de ese dominio.

Pero si existe algún dominio de la realidad en el que es indispensable ser un realista,
lo que en última instancia signi ca ser un perspicaz conocedor de la naturaleza hu-
mana, ese dominio es el de la política1 3. La mayoría de las veces se trata de un cono-
cimiento intuitivo o por connaturalidad que tienen algunos individuos respecto de
sus congéneres14. Generalmente se trata de una aprehensión espontánea y profunda
de un determinado segmento de la realidad1 5. Por cierto, tal conocimiento rara vez se
adquiere de manera teórica, sin embargo, tampoco está asociado invariablemente a la
longevidad ni al haber tenido un determinado tipo de vivencias.

La experiencia no implica necesariamente el haber vivido cierta cantidad de años.
Sólo adquieren el estatus de experiencias aquellas vivencias que han sido previamente
re exionadas y asimiladas. Por cierto, el acta de nacimiento no garantiza por sí misma
la posesión de la experiencia necesaria para evitar dejarse encandilar por el éxito ni
para sobrellevar la adversidad con entereza. La experiencia, por el contrario, supone
un cierto tipo de actitud que se caracteriza por “haber aprendido a mirar sin reservas
las realidades de la vida y la capacidad para soportarlas y para estar interiormente a
su altura”16.

Pero no todos los hombres están hechos de la misma madera. Por eso Weber interpela
a sus auditores17 y los invita a que imaginen qué va a ser interiormente de cada uno de
ellos cuando abran los ojos, cuando asuman la realidad factual. Por eso, desde el punto
de vista humano, la pregunta sigue en pie: ¿qué va a suceder con el optimismo de los
jóvenes cuando descubran que tras los “valores” se ocultan los intereses? ¿Irá a ser ese
el instante en que de nitivamente se desvanecerán las ilusiones primaverales o, por el
contrario, irá a ser el momento en que ellas se aquilaten? Si sucede esto último el calor
del verano será su crisol y el frío invernal la fuente en la que serán templadas. Así, los
jóvenes se trasmutarán en viejos. Pero la palabra “viejo” aquí significa ser poseedor
de cierto temple de ánimo y éste no necesariamente supone tener una cifra abultada
de años. Es la capacidad de mirar con desenfado al mundo, pero sin claudicar a él.

Por eso Eduardo Ortiz dice, con toda razón en mi opinión, que el realismo político
es básicamente una actitud frente a la vida y el mundo18 . La vejez supone conocer los
pliegues de la naturaleza humana, los laberintos del alma, las motivaciones, ambiciones
y miedos ocultos que propulsan y direccionan el comportamiento de cada uno de
nosotros. En tal sentido Max Weber a rma -probablemente rescatando el tenor de las
palabras que Dostoievsky pone en boca de El Gran Inquisidor19- que si “el demonio
es viejo; haceros, pues, viejos para entenderlo”20.

El ruiseñor, como ave de la hora del crepúsculo, simboliza el despertar y el declive de
una pasión; representa el paso del enamoramiento al amor; el tránsito del entusiasmo
por la política a la genuina vocación política. Así la auténtica vocación política resulta
ser ajena a los aspavientos, pues ella comienza a a anzarse en la medida en que el rui-
señor va callando. Éste es el sentido que tienen los cuatro primeros versos del soneto:

“Mi amor es más fuerte, aunque más débil en apariencia/; no amo menos, aunque parezca que amo menos/.  Es amor mercantilizado el que es pregonado/ a toda voz por su poseedor”.

En efecto, el soneto relata metafóricamente una transición emocional, desde un ánimo
alegre y optimista suscitado por el entusiasmo que generan las ilusiones políticas, hasta
su posterior declive cuando ellas pierden su vigor y comienzan a desfallecer tras ser
sobreexplotadas por la retórica sentimental21. Ellas, nalmente, expiran a causa de la
apatía, el hastío y la decepción. De hecho, el tedio deviene rápidamente en fastidio. Y
es así como las cosas dulces, al vulgarizarse, pierden su apreciado deleite. Pero aquellos
que permanecen inmunes, en lo esencial, a tal proceso de desvanecimiento de los
ideales, de evaporación de las ilusiones, y que son capaces de mantenerse de pie en
medio de las ruinas y que pueden decir “dennoch, no obstante, a pesar de todo, sólo
ésos tienen vocación para la política”22 , concluye Weber.

Verdades que Matan 

Al momento de cerrar este artículo es pertinente recordar la primera andanada verbal
con la que Weber espeta a su auditorio: “La conferencia que por deseos de ustedes he
de pronunciar hoy les defraudará por diversas razones”23. La advertencia es clara: la
conferencia decepcionará. Los primeros desencantados serán aquellos que esperaban
oír palabras dulzonas del maestro. Ellas son, por el contrario, de un realismo descar-
nado. ¿Por qué? Porque la intención de Weber es incitar a sus oyentes a asumir con
responsabilidad el juego de la política.

El téngase presente es para aquellos que se autocali can de políticos de convicciones.
Éstos rehúyen el carácter enrevesado y paradojal de la realidad factual. Pero si Weber
acentúa demasiado su realismo corre el riesgo de amagar el idealismo de los jóvenes.

Acaso, ¿no será mejor que guarde silencio para evitar que se marchiten tantos ideales en
or? Si opta por ello, su mutismo será como el del ruiseñor. En efecto, él se abstendrá
-al igual que el ave mañanera- de enrostrarles toda la verdad a los jóvenes por respeto
a sus ilusiones. Por eso, invocando al ruiseñor (o transmutándose en él) también pudo
haber concluido su conferencia con los últimos versos del soneto: “Así como él yo guardo
mi auta,/ porque no quiero seguir ajando vuestra alegría con mi canto”.


El llamado de Weber es a evitar ver la realidad a través de un visillo de idealizaciones
y ensoñaciones. Es una invitación a abandonar el romanticismo político. No hay co-
rrespondencia entre la vida política real, menos aún en una situación revolucionaria
que por de nición es violenta, y el lugar apacible que describe el soneto. En el segundo
verso (en cursiva) se re ere a la celebración de la situación descrita en el verso anterior,
que análogamente corresponde a la exaltación del proceso revolucionario, a la euforia
que produce la pasión política que ha suscitado “este carnaval al que se le embellece
con el orgulloso nombre de revolución”6.

La vida política no tiene nada de poética. Menos aún durante un proceso revolucio-
nario. Las revoluciones no estallan en lugares apacibles ni en sociedades donde reina
el amor. Por eso Weber, con cierto dejo de ironía, advierte a los jóvenes que se sienten
arrebatados por el ímpetu revolucionario que “sería muy bello que las cosas fueran de
tal modo que se pudiera aplicar el soneto 102 de Shakespeare”7. Sin embargo, la vida
real dista del talante anímico que trasunta el soneto. Más aún durante el transcurso de
una revolución, pues en ellas las relaciones humanas se tornan más tensas y abrasivas
e incluso violentas. Mientras ella dure, la violencia permanece al acecho y la irrupción
de ésta puede traer consigo devastación, sufrimiento y muerte.

Revista Enfoques, primer semestre, número 006

Universidad Central de Chile

Santiago, Chile