MUERTE EN VENECIA: MUERTE EN BELLEZA

(Gustav Mahler - Thomas Mann - Luchino Visconti)

por Alejandro Gamero

Muerte en Venecia es una de las obras más grandes que jamás haya existido en la Humanidad, no sólo porque en ella se trate la que tal vez sea la mayor preocupación del ser humano desde el principio de los tiempos, sino porque al pensar en Muerte en Venecia hay que pensar en el sublime diálogo y en la comunión absoluta entre las artes. Porque Muerte en Venecia no es únicamente literatura, es además cine y música. No seré el primero ni el último en señalar esta peculiar unión que se produce en Muerte en Venecia, y como ejemplo conocido sólo hay que citar el magistral estudio de Federico Sopeña. Pero el valor de esta obra no reside en su carácter aglutinador, sino en la grandeza de los tres genios que se unen para articular uno de los mundos más sublimes ideados jamás por el hombre: Thomas Mann, Luchino Visconti y Gustav Malher. Estos tres artistas son los creadores de Muerte en Venecia, aunque el proyecto inicial fuera de Mann. Luchino consiguió lo que en principio parecía imposible: superar la novela de Mann; y además unió para siempre a Malher con Muerte en Venecia.

Lo que consiguió Visconti fue una hazaña titánica. En una primera lectura de Muerte en Venecia saltan a la vista las dificultades de una obra de tales características para ser llevada al cine. Esta obra se desarrolla siguiendo la técnica del monólogo interior, lo que hace que el lector sepa en todo momento lo que está pensando el personaje. Además, es evidente que la obra prácticamente carece de diálogos, salvo en contadas ocasiones. Sólo hay que pensar en la dificultad de llevar a la pantalla una novela con semejante estructura. Visconti era consciente de lo importante que se volvía la imagen, ya que el diálogo se ve considerablemente reducido con respecto a una película normal. Así fue como se enfrentó al inmenso problema de comunicar a través de las imágenes. Y consiguió salir victorioso, puesto que el resultado es inmejorable, incluso superior a la fuente original.

Visconti solventó estos problemas señalados a través de la utilización de dos técnicas. No era fácil expresar la psicología del personaje sin utilizar en ningún momento el monólogo interior, y por eso utilizó dos elementos propios del cine: el flashback y la música. El protagonista, el profesor Aschenbach, interpretado magistralmente por Dick Bogarde, no menciona su estado de ánimo, lo que hace que el personaje sea mucho más ambiguo –como quedará demostrado más adelante, la ambigüedad del filme es mayor que la de la novela, donde todo queda mucho más explícito–. Hay tres momentos claves donde las emociones de Aschenbach sobrecogen al espectador: en el comienzo, en la parte intermedia, y en el final. No son momentos elegidos al azar, sino que responden a una evidente intención estructuradora. Estos tres momentos quedan maravillosamente explicitados por la pluma de Thomas Mann, pero en Visconti se corresponden con tres sacudidas en imagen y sonido. Visconti ha sabido transmitir a través de la imagen de Venecia, pero sobre todo a través del adagietto de Malher. En estos tres intensos momentos el adagietto de Malher nos sobrecoge, nos fascina, nos hace sentir lo que Aschenbach está sintiendo, sentir su alegría al llegar a Venecia, su pena, su angustia, su liberación, nos hace temblar. De alguna forma Visconti intuyó que Malher había compuesto su adagietto para unirse inmortalmente a Muerte en Venecia. Ya no podemos imaginar el uno sin el otro, unidos para siempre, à tout jamais.

La otra técnica que utiliza Visconti es el flashback. Esto realmente se hacía necesario para transmitir la lucha interior del personaje, puesto que el monólogo interior ha quedado desechado. En estos tres flashbacks –que coinciden en número con la utilización del adagietto–, hay un desdoblamiento del personaje principal, del profesor Aschenbach, en un alter ego completamente opuesto, su amigo Alfred, que nos recuerda a la relación entre el pintor Hallward y lord Henry Wotton de El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde. Habría que interpretar este personaje dentro de la línea freudiana, como la lucha eterna que se produce en todo ser humano entre el consciente y el subconsciente, en donde se manifiestan los deseos reprimidos. Así es como se debe entender el enfrentamiento entre estos dos personajes, como el enfrentamiento entre los lados apolíneo y báquico, entre el caballo blanco y el caballo negro platónico. Esta tensión está presente en toda la Humanidad, porque forma parte de la naturaleza humana. Este es uno de los grandes temas de Muerte en Venecia, y seguramente este tema universal hace que la obra sea también universal.

Visconti optó por desechar el primer capítulo del libro. En un principio había rodado esas primeras escenas, con el paseo de Aschenbach por Munich, e incluso las fotos del trabajo indican que Visconti había conseguido grandes resultados visuales. Pero Visconti juzgó que estas primeras secuencias tenían una escasa funcionalidad rítmica, como señala Lino Mucciché. En efecto, el primer capítulo de Muerte en Venecia hace que el ritmo de la novela sea más lento, y en ciertos momentos su lectura se vuelve incluso enojosa, ya que no se comprende dentro del marco temático de la obra. Visconti supo aprovechar la llegada de Aschenbach a Venecia para crear una magnífica obertura, todo un festín para los sentidos. Otro cambio más introducido por Visconti es hacer que el protagonista, Aschenbach, no sea un escritor, sino un compositor. Está claro que Thomas Mann había pensado en Aschenbach como un posible reflejo de sí mismo, una proyección sobre el papel, porque incluso se sabe que Muerte en Venecia está inspirada en una experiencia real de Thomas Mann, y que Tadzio existió realmente. Visconti decide cambiar al personaje y convertirlo en compositor para establecer entre Gustav Malher y Gustav Aschenbach, para conseguir mayor expresividad fílmica, y debido a otras razones –Thomas Mann siguió con interés los últimos momentos de Gustav Malher y no cabe duda de que parcialmente se inspiró en él cuando creó su personaje–.

Se ha relacionado y comparado mucho la Muerte en Venecia de Visconti con El Ángel Azul de Joseph von Sternberg, película que supuso la consagración oficial y universal de Marlene Dietrich. Existe un paralelismo evidente en la temática de las dos obras: sendos hombres de edad madura y reputación respetable sienten una profunda atracción amorosa en contra de los cánones de la sociedad, y ambos se entregan a ella irrefrenablemente. Y por supuesto, también comparten su trágica transformación física, a través del maquillaje, y su solitario final, que en el caso de Aschenbach está prefigurado a través de una ironía trágica en el anciano maquillado que se encuentra en su llegada a Venecia. Pero no se puede comparar la pasión que el profesor Inmanuel Rath siente hacia la cantante de cabaret Lola-Lola con el deseo amoroso que atrae al profesor Aschenbach hacia el joven Tadzio. En un primer acercamiento superficial las similitudes saltan a la vista, ya que la Muerte en Venecia de Visconti es más ambigua que la de Thomas Mann, pero si se tiene en cuenta el texto de Mann es fácil llegar a la conclusión de que su objetivo era llegar más lejos que una simple atracción física; y es precisamente en ese punto donde las dos películas divergen.

Aschenbach significa traducido literalmente “arroyo de cenizas”. La utilización que hace Mann de un nombre parlante sirve para situar desde el primer momento una atmósfera de decadentismo en la obra. La utilización de los flashbacks sirve para marcar la naturaleza doble del personaje, su conflicto interior, pero Aschenbach es en sí mismo un ser apolíneo. Hay un claro paralelismo entre el mito de Penteo y Aschenbach. Ambos decidieron renunciar por completo a los placeres de la vida, al mundo báquico de los sentidos. Esta renuncia lleva a los dos personajes a un descontrol de su lado báquico y a la completa destrucción. Penteo murió a manos de las bacantes, Aschenbach murió embargado por sus sentidos. La muerte los une. Pero a través de este personaje se plantea la cuestión eterna y universal del arte. Muerte en Venecia nos muestra la decadencia de un artista que ha ignorado completamente los sentidos, y que sigue únicamente el camino de la razón. Es un personaje insatisfecho consigo mismo, incompleto; y sus obras, a pesar de tener cierto reconocimiento –reconocimiento que Visconti no acepta–, no pueden ser consideradas como geniales. El planteamiento de Mann es el de un arte apolíneo, intelectual, como algo insatisfactorio.

Aschenbach, al igual que los elefantes, va a morir a un territorio mítico, que se presenta con la forma de Venecia. Es evidente que la ciudad no ha sido elegida al azar por Thomas Mann, sino que buscaba un lugar que fuese símbolo de la belleza para representar mejor esa búsqueda. Pero la belleza de Venecia aparece en la obra de Mann con una violenta decadencia, asediada por la peste. La novela logra crear un ambiente opresivo que Visconti no habría logrado recrear con tanta eficacia como Mann. Además, Visconti –según mi punto de vista– desaprovechó la oportunidad de utilizar la belleza de la ciudad como telón de fondo, que sólo aparece con más esplendor al comienzo del filme. Esta Venecia se convierte en una especie de Infierno bello, en donde Aschenbach, llevado por un gondolero maldito –una especie de Caronte–, queda encadenado, sin la posibilidad de huir, como si fuera un prisionero longjumeauiano, al más puro estilo de Leon Bloy –ya que cuando lo intenta el destino o el azar lo impiden–.