En efecto, veremos cómo, a diferencia de los artistas que abordan la creación impelidos por «ráfagas de inspiración», Eisenstein lo hará siempre con la mentalidad de un ingeniero, sensible y cultivado cuanto se quiera, pero disciplinado, riguroso, con severa exactitud y sin dejar nada a la improvisación y al azar. Sus textos y conferencias revelan este sello que caracteriza a toda su obra. Cuando habla del color, se refiere a «la ciencia del color en el cine»; el lector comprobará en esta obra su fe absoluta en el futuro del cine en relieve, en un escrito que data de 1947-1948. En una conferencia pronunciada en Londres a fines de 1929 en la London Film Society se refiere al cine como a la «síntesis del arte y de la ciencia en una forma visual completamente nueva». Y no se cansa de recalcar que su método se basa en «el comentario de la obra por el análisis y la verificación mediante la obra de mis hipótesis teóricas».
Pero, por el momento, las necesidades de la Revolución le llevaron por otros derroteros. En 1918 lo encontramos aprovechando sus conocimientos de ingeniería para construir fortificaciones en Petrogrado (la antigua San Petersburgo). En esta época se inicia también, en el frente, la actividad de Eisenstein como cartelista de agit-prop y en las lides del teatro, que examinaremos luego con más detalle.
Sus actividades de ingeniería militar cerraron un capítulo importante de su biografía, pero su formación técnico-científica habría de desempeñar un papel decisivo en la gestación de sus teorías sobre el montaje, nacidas del encuentro de la cultura japonesa con el joven ingeniero. Decidido a dedicarse al arte, el espíritu analítico de Eisenstein se interroga sobre cuáles son sus «unidades de medida», como el metro lo es para las longitudes, el vatio para la potencia o la dina para la fuerza. No hay que olvidar que estas reflexiones se sitúan en el clima de revolución materialista y de fetichismo técnico que dominan el torbellino que acompañó al nacimiento del nuevo Estado socialista. Son los años en que Kulechov proclama que «la construcción de un fllm no difiere de la construcción de una máquina» y que Víctor Sklovski estudia la técnica de «fabricación» de las obras literarias. De esta búsqueda para actuar sobre los sentidos del espectador de una forma científica y eficaz nacieron como unidades las «atracciones» (estimulantes estéticos agresivos) y su «montaje», palabra clave que va a dar no poco juego en la nueva estética cinematográfica. A Eisenstein le gusta la palabra: «Sirve para designar el acoplamiento de las piezas de las máquinas y de los elementos de una canalización», escribe, y comparará su mecanismo a «una serie de explosiones de un motor de combustión interna». Así nace el tan debatido «montaje de atracciones» (Montazh attraktsionov), en el que «una de las palabras viene de la industria y la otra del music-hall» (veremos en seguida cómo el music-haIl era otra de las obsesiones de los elementos vanguardistas de la época).
Esta mentalidad rigurosamente científica será la que hará a Eisenstein destacar como uno de los mejores profesores del Instituto de Cine de Moscú (G.I.K.), desde su ingreso en 1928, y explica el brío con que entonará su canto a los tractores y a la desnatadora en La línea general, preciosos elementos técnicos que contribuirán a transformar la faz de un inmenso país subdesarrollado. Esta película, que es un canto a la colectivización y mecanización del campo, fue muy mal entendida fuera de la U.R.S.S., en la Europa industrializada. Era lógico.
Eisenstein lo ha explicado con harta claridad a Jean Mitry: «Esta película está hecha, en primer lugar, para los rusos, ¿qué representa para los franceses una desnatadora? Simplemente lo que es. ¿Qué representa un aparato de radio? ... una simple distracción.
Pero imagínese lo que representa para un hombre perdido en una isla del Pacifico. O un trozo de pan para quien tiene hambre. Todos sus deseos, todas sus necesidades, todas sus aspiraciones se concentran en él. Así es la desnatadora para los campesinos rusos en el alba de la revolución. No es ella misma como objeto lo que cuenta; es lo que representa, lo que significa, lo que supone: un momento de la conciencia campesina, el cambio total de las condiciones de vida, la transformación de un modo de vida ancestral. Esto es lo que he querido expresar.»1°Eisenstein era un ingeniero, pero al mismo tiempo un artista comprometido con la Revolución.
B) El Renacimiento italiano:
Leonardo y la Commedia dell’Arte
Acabamos de ver cómo la frecuentación de la Academia de Bellas
Artes de San Petersburgo abrió a Eisensteín una puerta encantada tras la que se escondía el esplendoroso movimiento renacentista y, ocupando el centro, la Commedja dell’Arte y Leonardo de Vinci.
Se ha vertido mucha tinta comparando al genio de Leonardo —artista, ingeniero, arquitecto, anatomista y físico— con Sergio Mijailovich Eisenstein, como genio del siglo veinte. Pero este tentador paralelismo resulta bastante complejo y tortuoso. Para comenzar, uno de los motivos de la identificación de Eisenstein con Leonardo es —si hay que creer en la documentada biografía de Marie Seton”— el famoso sueño infantil al que Freud dedicó en 1910 el estudio Un recuerdo infantil de Leonardo de Vinci. Según Marie Seton, tuvo Eisenstein en su niñez un sueño parecido, imaginando que un ave le abría la boca con la cola y le golpeaba varias veces entre los labios. La lectura del libro de Freud en 1915 despertó en Eisenstein un interés tan intenso hacia el psicoanálisis que pensó en marchar a Viena para seguir sus cursos. Esta lectura acrecentó también su interés hacia Leonardo, y su vida y su obra entera están surcadas por la huella del genio italiano. En La línea general insertó un plano de La Gioconda, contrastándola por montaje con una campesina obesa, y durante su visita a París declaró que esta película debía mucho a este cuadro y a La Virgen de las rocas, de Leonardo. En la presente antología son muy frecuentes las alusiones a este pintor. En primer lugar, el proyecto del cuadro El Diluvio estudiado desde el punto de vista del montaje cinematográfico, que demuestra la atención con que leyó Eisenstein el Tratado de la pintura de su maestro, pero también, a otro nivel no menos significativo, el relato de la fiesta en honor de Dovzhenko, en la que Eisenstein se disfraza de Leonardo, mientras Pudovkin se transforma en Rafael y Dovzhenko en Miguel Angel. Marie Seton cuenta también cómo se encariñó Eisenstein con una monografía de Vinci que contenía estudios anatómicos suyos, hasta el punto de que tuvo que prestarle el dinero para comprarla.
También Eisenstein era, por otra parte, un excelente dibujante y empleaba mucho tiempo en realizar croquis y diseños de sus vestuarios, escenografías y de la composición interna de los planos: «Sin una visión con- creta de los hechos y de los gestos y de la disposición espacial —escribe Lisenstein— es imposible retener el comportamiento de los personajes... Luego se intenta fijar lo más esencial en el papel.» Una pequeña parte (trescientas obras) de su copiosísima labor de dibujante fue expuesta por vez primera en Occidente, en 1960, bajo los auspicios de la Cinemateca Francesa, en París.
Es cierto que Eisenstein era, en cierto modo, un trasunto de los grandes humanistas del Renacimiento. Hablaba correctamente cuatro idiomas (ruso, francés, inglés y alemán) y su erudición y pasión investigadora eran tan enciclopédicas que le llevaban a devorar con el mismo interés libros de antropología, clásicos grecolatinos, novelas policíacas, estudios mitológicos, antologías humorísticas o tratados de lingüística comparada. Por ello, su docta intervención en la Conferencia del Pleno de Trabajadores de la Cinematografía Soviética (1935) le valió la acusación de estar nutrido de cultura burguesa. Sólo Kulechov y Vasiliev le defendieron. Dovzhenko afirmó en su intervención: «Al escuchar el informe de Eisenstein me he quedado asustado por la extensión de sus conocimientos y se diría que es tan lúcido hasta el punto de no poder hacer jamás otra película.» Es probable que a Dovzhenko no le faltase cierta dosis de razón: su potencia para el estudio y el análisis paralizaba en cierta medida su capacidad para la acción. Eisenstein mismo ha reconocido esta peculiaridad suya en el artículo Los bolcheviques ríen, incluido en la presente antología: «Todo lo que he analizado a causa de este guión, todo lo que he aprendido al trabajar en él podría dar un libro, pero seguramente no una película.»
Eisenstein era un gran humanista, una perfecta proyección actualizada del ideal renacentista. No es casual su interés por el zar Iván IV —prototipo de estadista del Renacimiento— que estudió a fondo en su película póstuma. Su espíritu humanista no gustaba reducir las cosas a esquemas simplistas, como se demostró al penetrar en los repliegues más íntimos del zar Iván, lo que mereció la desaprobación de Stalin, si bien con ello Eisenstein hacía suya la frase de Marx: «Ser radical es tomar las cosas por la raíz. Y la raíz, para el hombre, es el hombre mismo»)3
Entre sus ambiciones «leonardescas», para emplear la expresión de Aristarco, estaba la de conseguir a través del cine -la síntesis de todas las artes tradicionales, síntesis «polifónica» que tuvo su más alta expresión en Iván el Terrible y que fue una de las obsesiones de los últimos años de su vida, como se desprende de la lectura del postfacio de esta obra y, especialmente, de algunos de los textos contenidos en The Film Sense, especialmente de Sincronización de los sentidos y de Forma y contenido, en donde estudia el montaje andiovisual de Alejandro Newski.
La muerte impidió a Eisenstein alcanzar la plenitud de su meta del cine cromofono, en el sentido más riguroso de la palabra, que se perfila en Alejandro Newski y más aún en Iván el Terrible, ópera cinematográfica en donde se fusionan en una categoría artística nueva la pintura, la arquitectura, la música de Prokofiev y el teatro, con una grandeza polifónica impresionante. Paralela a esta ambición era la elaboración de su obra teórica a través de numerosos libros, que debían condensar . Según la teoría del montaje de atracciones (estimulantes estéticos agresivos, destinados a conmocionar al espectador) lo que importa no son los hechos mostrados, sino la combinación de las reacciones emotivas del público. «Es teórica y prácticamente pensable —escribe Eisenstein— una construcción sin el ligamen lógico del argumento, que provoque una cadena de reflejos incondicionados, asociados por voluntad del montador a los acontecimientos presentados.» El resultado es que se establece «una nueva cadena de reflejos condicionados, que se vinculan a estos acontecimientos». Lo que permite «la ejecución de una finalidad propagandística;
Resulta curioso que esta teoría pavloviana avant-la-lettre fuese enunciada por un hombre fascinado por los mitos freudianos, especialmente si se tiene en cuenta que Pavlov había publicado E! trabajo de las glándulas digestivas en 1897 y ostentaba el Premio Nobel desde 1904, como uno de los científicos más prestigiosos y conocidos del país. Sin embargo, la explicación hay que buscarla en que Pavlov llevó la psicología al campo del materialismo a través de la fisiología de los reflejos condicionados y Eisenstein, a pesar de la tentación de la mitología freudiana, obró como materialista consecuente al aplicar la psicología científica y materialista al establecer las relaciones espectador-espectáculo.
En su primera película La huelga hizo Eisenstein uso del montaje de atracciones, en la famosa escena final de la bárbara represión zarista contra los obreros, alternada por montaje paralelo con imágenes de reses sacrificadas violentamente en el matadero. Sin embargo, aun conteniendo una parte de verdad, la teoría de las atracciones demostraba su endeblez en la práctica, al no conseguir incorporarse de un modo orgánico al relato.
Venía a ser un equivalente del collage de las artes plásticas, pero con la importante diferencia de que este collage se aplicaba a un relato temática y estilísticamente realista, casi documental, produciendo, por consiguiente, un gran desconcierto en el espectador.
La fase del «montaje de atracciones» fue, en cierto modo, una fase adolescente en la estética eisensteniana. Su propio autor reconoció las insuficiencias del método, a pesar de que a lo largo de toda su obra se rastrea el peso que ejerció esta teoría en sus primeros años de vida artística.
Pero la obsesión por actuar de un modo científico sobre el sistema nervioso y la psicología del espectador dio paso a la nueva teoría, mucho más compleja y ambiciosa, del «cine intelectual», nacida de los límites expresivos de la «imagen», del mismo modo que su arribada al cine fue producto de los límites del escenario teatral. «El deber del arte de nuestra época — declaró Eisenstein en 1929— consiste en hacer desaparecer la antinomia admitida entre el lenguaje de la lógica y el lenguaje de las imógenes.» A Eisenstein le parece que el cine será un medio capaz de poner fin al tradicional dualismo entre sentimiento y razón y esta búsqueda de la cinedialéctica (que hemos apuntado ya al referirnos a los ideogramas japoneses) debería operarse, según la famosa fórmula eisensteniana, provocando en el espectador, mediante una serie de imágenes, el arco reflejo que le conduzca «de la imagen a! sentimiento y de! sentimiento a la tesis».
Cuando expuso estas teorías en la Sorbona4’ no faltó quien evocase las observaciones de Claude Bernard sobre la inteligencia y la emoción. Esta dicotomía entre «conocimiento» y «sentimiento», entre el «lenguaje de la lógica» (abstracto) y el «lenguaje de las imágenes» (concreto) era también un reflejo de la dualidad psicológica del Eisenstein ingeniero-artista, pavloviano-freudiano, racionalista-idealista, que trataba de resolver su antinomia a través de su propia obra. Pero pronto veremos como esta teoría, que fue uno de los puntos más debatidos en la Conferencia de Trabajadores del Cine de 1935, abocó casi siempre en la práctica a fórmulas de un alambicado simbolismo intelectual.
Otra vertiente de la obra de Eisenstein que sufrió también una acentuada evolución en el terreno de la psicología fue el desplazamiento de su primitivo cine de masas y su consiguiente teoría del «tipo» hacia el cine de orientación «biográfica>;. No hay que perder de vista, no obstante, que esta transformación se operó en el marco de todo el cine soviético, en su evolución general de la epopeya colectiva al cine de «personajes» propio del realismo-socialista, aparecido a principios del sonoro.
Las películas mudas de Eisenstein fueron siempre obras corales, e incluso Octubre, que giraba en torno a personalidades tan decisivas como Lenin, Kerensky y Trotsky (personaje desaparecido en la versión definitiva) fue una película de masas, con protagonista colectivo. En su última película muda (La línea general) comienza a dibujarse el protagonista individualizado: la campesina Marfa I.apkina, encarnación de la «mujer nueva» creada por la Revolución.
Eisenstein y Pudovkin discreparon en este punto, como en muchos otros, y sus discusiones llegaron a convertirse en clásicas. Eisenstein defendía la teoría del protagonista colectivo y del «tipo», mientras Pudovkin basaba sus películas en personajes fuertemente individualizados y encarnados en actores profesionales; Pudovkin creía firmemente en el «guión de hierro», lo que suponía la noción de montaje a priori, establecido rigurosamente en el papel, mientras Eisenstein veía simplemente en el guión un «excitante emocional» y lo definía como el «estenograma de una emoción que se actuará en una serie de visiones plásticas», lo que implicaba automáticamente la noción del montaje a posteriori. Comentando esta actitud de Eisenstein, Pasinetti y Puccini señalan con justeza que es «típica condición de la dirección la capacidad de improvisación que no puede faltarle al artista al ponerse en contacto con las fuentes vivas de la propia inspiración».
Tras un largo y triste paréntesis improductivo, la primera película sonora de Eisenstein —Alejandro Nevski (1938)— consiguió fundir en un raro equilibrio al protagonista individual (el caudillo que conducirá a su pueblo a la victoria) y el cine coral. Pero su siguiente Iván el Terrible —y en especial la segunda parte— es no sólo una película netamente biográfica (además de una película política), sino un penetrante estudio psicológico del zar Iván, con una profundidad y riqueza de matices como jamás había aparecido en su obra anterior ni en el cine soviético y que, por ello mismo, disgustó a Stalin. La evolución de Eisenstein en este terreno se realizó con una perfección y madurez realmente sorprendentes. Al joven Eisenstein que rechazaba la noción de argumento, de guión y de protagonista individual como reminiscencias del arte burgués e individualista, sucedió el Eisenstein que con el escalpelo del análisis realizó el más afinado estudio psicológico de un hombre político que ha conseguido jamás el cine. La segunda parte de Ivan el Terrible fue su aproximación más válida y convincente al espinoso problema del «monólogo interior» en el arte cinematográfico.
El simbolismo y el expresionismo
La carrera artística de Eisenstein abarca, a pesar de su escasa producción, un ciclo estilístico completo que le llevó desde el implacable verismo documental al más estilizado y exasperado expresionismo de Iván el Terrible.
Su obra cinematográfica se inició bajo la influencia de las teorías veristas del Cine-ojo de Dziga Vertov y en cooperación con el operador Eduard Tissé, que provenía del campo del noticiario de actualidades. El momento de mayor «pureza» documental de su obra corresponde a El acorazado Potemkin, pero aunen esta película y en todas las restantes (en particular en Octubre y, en forma distinta, en Iván el Terrible) late siempre bajo la imagen un deseo de expresar el concepto o idea a través del símbolo gráfico, de la composición sumamente elaborada, que es justamente uno de los rasgos definitorios del estilo expresionista.
Esta dualidad entre el documentalista riguroso y el barroco-expresionista que anidaba en el artista Eisenstein es uno de los elementos que da mayor complejidad a su obra, considerada en su conjunto.
Parece fuera de dudas que el barroco ruso de San Petersburgo, en donde pasó parte de su infancia, impresionó fuertemente su sensibilidad. Barthélemy Amengual ha estudiado4’ de modo penetrante la influencia del arte bizantino en su obra: teatralidad, hieratismo y estilización de sus películas sonoras, importancia de los decorados, ropajes, gestos... También Carlos Fernández Cuenca ha señalado que en Iván el Terrible «todo tiene una calidad de filigrana, todo hace pensar en trabajos de orfebrería, en el primor del viejo arte anónimo, como el de los frescos y mosaicos bizantinos». 45 Podría hablarse todavía de la influencia litúrgica por la «sacralización» de sus héroes, ya sean colectivos (como la población de Odessa martirizada en El acorazado Potemkin) o individuales (como Alejandro Newsky).
Sin embargo, en su estudio Dickens, Grffith y el cine actual (1944) ha condenado Eisenstein sin paliativos al cine expresionista alemán. Después de calificar a El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919) de «bárbaro carnaval de destrucción», afirma que «el expresionismo dejó muy pocos rastros en nuestro cine», afirmación bastante contestable a la luz de su propia obra, aunque el expresionismo de Eisenstein discurra por caminos distintos del germano.47 En contraste con estas frases, pueden hallarse en sus textos declaraciones tan equívocas como la de que «no soy un realista; soy un materialista, pues es la materia la que nos proporciona la base de nuestras sensaciones. Me alejo del realismo para ir a la realidad». Y en una de sus lecciones en el Instituto de Cine recogidas por Vladimir Nizhny confiesa el peso que el formalismo ha ejercido en su obra:
«Créanme, como antiguo formalista que yo soy, no me cuesta rastrearlo.»
Consta, por sus escritos y declaraciones, la admiración de Eisenstein hacia las estilizaciones de El Greco —al que califica de «precursor del montaje cinematográfico»48 y a quien proyectaba dedicar un amplio estudio—, de Goya, Van Gogh, Daumier49 y James Ensor, del que le agradaba «lo grotesco de sus aguafuertes, en los que los hombres se entrelazan a los esqueletos en fantásticos arabescos y que continúan en el umbral del siglo veinte la tradición de lo insólito ilustrado por los viejos maestros flamencos, como El Bosco». Para realizar Iván el Terrible confiesa que había «analizado y reproducido la posición de las manos característica de los cuadros de El Greco». ¡Cuán lejos estamos del Cine-ojo de Vertov, del fetichismo de la «realidad bruta», del actor no profesional, de las imágenes documentales de El acorazado Potemkin!
El expresionismo y el simbolismo fueron la resultante de su exacerbada sensibilidad artística y de sus búsquedas en torno al «cine intelectual», al cine de conceptos. Hemos citado ya la matanza de reses comparada con la brutal represión zarista en La huelga, pero añadamos las imágenes de los leones de mármol alzándose, en símbolo de rebeldía, que aparecen en El acorazado Potemkin, o la distorsión temporal de la escena de la escalinata de Odessa (prolongada hasta casi seis minutos), tempo artificial y falseado, que viene a constituir un curioso ejemplo de «expresionismo del tiempo», para potenciar el dramatismo de la escena.>°
Pero es en su barroco y potente Octubre en donde se encuentran las más numerosas variedades de simbolismos gráficos e intelectuales: paralelismos visuales entre Kerensky y Napoleón, el discurso de compromiso del dirigente menchevique comparado mediante el montaje con la dulce y engañosa melodía de unas arpas, la estatua del zar derribada que retorna por sí sola al pedestal en el momento en que Kerensky toma el poder. En la escena de ascensión de Kerensky al poder vuelve a repetir Eisenstein con intención satírica el recurso de distorsión y falseamiento del tiempo real, al hacer subir al dictador una y otra vez, sin avanzar, por las escaleras del Palacio de Invierno. Cuando muestra la divisa del general blanco Kornilov «Por Dios y por la Patria», recurre al rápido montaje de símbolos religiosos, que van desde un hermoso Cristo barroco hasta un ídolo esquimal, para expresar la vacuidad y el fetichismo irracionalista que representa aquella invocación religiosa.
Del interesantísimo y audaz experimento lingüístico de Octubre ha nacido una tradición crítica que reprocha a Eisenstein la endeblez de sus metáforas. Ello se debe a que, con frecuencia, el elemento metafórico eisensteniano no forma parte de la acción ni se integra como pieza narrativa en la historia, debiendo buscarse su única (y suficiente) justificación en una figura de poetización fílmica. También en este punto la técnica de Eisenstein difería de la exigencia naturalista de las metáforas de Pudovkin, como el deshielo del río en La madre (1926), que simboliza a la vez la alegría del prisionero en libertad y el desbordamiento de las masas, pero sobre cuyos hielos cuarteados escapará el protagonista. También -Eisenstein recurrió a veces a las metáforas «realistas», aunque éstas han llamado menos la atención y han sido escasamente estudiadas por la crítica. Por ejemplo, en la escena del asalto al Palacio de Invierno, en Octubre, el zapato del asaltante revolucionario que se apoya en la corona zarista, pisándola, para escalar la puerta metálica y entrar en el Palacio.
Jean Mitry ha analizado con rigor los elementos simbólicos plásticos integrados en su estilizado Alejandro Newski: la idea de «agresividad» está representada por ángulos agudos, triángulos y líneas oblicuas; las de «defensa» por cuadrados, círculos y semicírculos, y la de «autoridad» por líneas verticales, planos elevados y triángulos equiláteros. Este elaborado simbolismo alcanza también a los colores de los contendientes: blanco (muerte, crueldad) para los Caballeros Teutones y negro (heroísmo, patriotismo) para los rusos. Un importante capítulo de The Film Sense está dedicado precisamente al problema de El color y su significado, sin caer jamás en la trampa simplista de una codificación escolástica y de un significado invariable para cada color. Después de estudiar la evolución histórica del significado político del Rojo (usado alternativamente por revolucionarios y reaccionarios), concluye Eisenstein que «cualquier segmento del espectro solar puede ser objeto de una moda especial».
Otro aspecto del simbolismo en la obra eisensteniana deriva precisamente de su utilización del primer plano y del montaje. Nos hemos referido antes a la figura retórica de la sinécdoque, que abunda en toda la obra de Eisenstein. Los ejemplos de simbolismo a través de la pars pro loto son frecuentísimos, a nivel de escena e incluso a nivel de obra completa: así, por ejemplo, el primer plano de los binóculos del oficial médico sustituyen a su propietario arrojado al mar en E! acorazado Potemkin y esta misma película simboliza y resume, como acontecimiento particular, todo el movimiento revolucionario de 1905. Son dos ejemplos de «la parte por el todo» a niveles distintos.
Una de las claves estéticas de la obra de Eisenstein hay que buscarla en su compleja dualidad estilística, que le llevó a utilizar actores y escenarios naturales por un lado y por el otro a introducir alambicados símbolos intelectuales, o a servirse con particular predilección de ángulos de cámara enfáticos y de objetivos de gran angular (caracterizados por su distorsión óptica y acentuada fuga de perspectivas). El uso expresivo del gran angular, con su peculiar profundidad de campo, condujo a Eisenstein de un modo natural al descubrimiento de la técnica del plano-secuencia, simultáneamente o con anterioridad a Jean Renoir. En efecto, por los apuntes escolares de Vladimir Nizhny sabemos que desde 1933 explicó Eisenstein en el Instituto de Cine esta técnica, aplicada concretamente a un ejercicio sobre el asesinato de Alyona Ivanovna en Crimen y castigo. Y en la copia exhibida en 1965 de su inconclusa La pradera de Bezhin (1935-1937), en un montaje de Bleiman y Yutkevich, hay varios notabilísimos ejemplos de composición basada en la profundidad de campo, que preludian las proezas de Gregg Toland y Orson Welles en Ciudadano Kane.
La poética eisensteniana estuvo asentada, en resumen, en un original y difícil equilibrio —o contradicción— entre la tendencia documentalista y la tentación barroco-expresionista, cuya complejidad permite medir la magnitud de la aventura creadora de este artista. Como escribe Glauco Viazzi, «la verdadera naturaleza del cine eisensteniano reside precisamente en esta continua contradicción, en esta permanente dialéctica entre formalismo y realismo, método constructivo de Meyerhold y método materialista dialéctico».Una titánica lucha, en suma, para conseguir la síntesis y reconciliación de los dos polos extremos de la estilística cinematográfica.
C) E! interés religioso
La debatida cuestión de la religiosidad de Eisenstein ha surgido también de las afirmaciones contenidas o insinuadas en la biografía de Marie Seton, empeñada a toda costa en dotar al artista de una obsesión mística, que ha sido negada de un modo explícito y rotundo por personas que le trataron íntimamente, como su esposa Pera Attacheva, su ayudante Grigori Alexandrov, su operador Eduard Tissé, el director Vsevolod Pudovkin y Jean Mitry. En cambio, los comentaristas españoles José María Otero Bianco e Nero XI, n? 1 (enero de 1950). y Carlos Fernández Cuenca se han inclinado sin ambages por la hipótesis del cristianismo de Eisenstein.
También en este punto, falto de otros elementos de juicio, hemos de remitirnos a los datos tangibles y verificables. Es un hecho autentificado el que los abuelos paternos de Eisenstein eran judíos renegados, convertidos al cristianismo a causa de las leyes represivas de 1885, dictadas por el zar Alejandro II. El padre de Eisenstein era, por consiguiente, un judío de reciente y obligada conversión al cristianismo y su madre una mujer sumamente frívola, despreocupada de las cuestiones religiosas.
En este ambiente familiar discurrió la infancia de Sergio Mijailovich y las únicas nociones religiosas que recibió provinieron de su niñera Totya Pacha, inculta campesina atiborrada de groseras supersticiones, y que se convertiría años más tarde en su ama de llaves. La formación religiosa de Eisenstein fue por lo tanto, prácticamente nula.
Faltos de otros datos, examinemos su obra y veremos que desde su puesta en escena de Aun el más sabio se equivoca aparece como una constante la irreligiosidad e, incluso, la blasfemia. Recordemos tan sólo al capellán de El acorazado Potemkin, la vinculación del cristianismo a los milenarios mitos paganos en Octubre, o la histeria religiosa de la procesión implorando la lluvia en La línea general, o la escena en que los kulaks de La pradera de Bezhin que han incendiado la cosecha buscan refugio en la iglesia, y un bello plano muestra un amenazador cañón de fusil que apunta, protegido el kulak por unos iconos. En esta antología el lector constatará cómo ridiculiza Eisenstein la interpretación milagrosa de la victoria sobre los Caballeros Teutones en Alejandro Newsky y cómo examina la «santidad» canónica del protagonista. También son reveladores los párrafos que se refieren a la piadosa madre de Clyde Griffith, el protagonista de su proyectada Una tragedia americana, o el papel que desempeña el sacerdote que traiciona al héroe de la independencia de Haití en su proyecto de Black Majesty.53 Finalmente, su Iván el Terrible plantea en términos dramáticos el dilema de un hombre creyente —el zar Iván— que se interroga con angustia sobre si el poder procede de Dios o viene del pueblo y cuyas acciones políticas progresistas tropiezan con la decidida oposición de la Iglesia rusa.
De todo lo antedicho se desprende, a lo sumo, que el problema religioso no era en modo alguno ajeno a Eisenstein, como no podía serlo (y no me refiero tan sólo a las religiones cristianas) para un hombre de su cultura y de su inquietud intelectual, al que ningún aspecto de la psicología humana le era indiferente. El papel desempeñado por la religión en la historia de la humanidad es de una importancia que ni siquiera ha sido negada por ateos militantes de la talla de Marx, Lenin, Freud, Sartre o Bertrand Russell. Pero hacer derivar de este interés su credulidad es un paso que, en rigor intelectual, no es posible dar.
Marie Seton nos informa de la atención con que visitó Eisenstein Notre Dame de París y otras iglesias de la capital de Francia, viendo en ello la expresión de su fe religiosa latente y reprimida. Pero Jean Mitry, que fue quien le acompañó en tales recorridos, lo niega rotundamente: «Es absolutamente falso. Lo sé porque era yo quien le acompañaba en tales visitas. Lo que le atraía, lo que le apasionaba, era el aspecto Litúrgico de la religión independientemente de toda creencia, esta polarización de una mística o de una fe en un conjunto de símbolos capaces de provocar el éxtasis por transferencia.»
Esta vertiente litúrgica o espectacular de la religión interesó siempre a Eisenstein, que con la misma curiosidad de etnólogo estudió también los ritos mágicos primitivos recopilados en La rama dorada, de J. G. Frazer. Este aspecto «litúrgico» se halla presente en su obra, como hemos señalado al referirnos a la «sacralización» revolucionaria de la masa en El acorazado Potemkin, en el fetichismo del tractor o de la desnatadora de La linea general (por cierto, que la célebre desnatadora ha sido interpretada por algunos como símbolo fálico en orgasmo y por otros como una imagen del Santo Graal, interpretaciones rechazadas explícitamente por Eisenstein), la mitificación del heroico Alejandro Newsky —común a todo cine épico— o la observación de Amengual de que «Iván el Terrible es menos un film que una ceremonia religiosa, una liturgia», que describe la «Pasión» de Iván, en su lucha por construir un Estado fuerte y moderno.
Estos rasgos «litúrgicos» de su obra son ciertos, pero no contradicen ni verifican en modo alguno las tesis del Eisenstein creyente o incrédulo, como no lo hace tampoco su visita a Lourdes (1930) con el ánimo de estudiar los fenómenos místicos, que siempre le interesaron, ni sus lecturas de Santa Teresa de Avila. Su interés por el cristianismo se avivó durante la preparación y el rodaje de ¡Que viva México!, reacción absolutamente lógica, ya que operaba sobre un país que sufrió intensamente la huella de la colonización cristiana y en cuyo nombre, dicho sea de paso, la Iglesia cometió arbitrariedades e injusticias que indignaron a Eisenstein, como recoge fielmente Marie Seton en su biografía.
Para concluir sobre este tema tan propicio a la controversia, me parece que nada es más procedente que ceder la palabra a la persona que mejor le conoció en la intimidad, en sus momentos de alegría y de crisis, es decir, a su compañera Pera Attacheva: «Es contrario a la verdad afirmar (como se ha hecho) que Eisenstein era en cierto modo religioso —declaró en una entrevista a Georges Sadoul. Se interesó sin duda por el problema del éxtasis como medio de expresión humana. Estudiando la psicología del arte, opinaba que la escultura y la arquitectura gótica o barroca podían, bajo su exterior religioso, dar perfectas expresiones de éxtasis. Hablando en términos filosóficos, fue durante toda su vida muy antirreligioso.»
Fuente: Eisenstein, Sergio M.: Reflexiones de un cineasta. Editorial Lumen, SA., Segunda edición: 1990. Barcelona. Spain.
El Acorazado Potemkin (Escalinatas de Odessa)
" Ante todo, el amor es una experiencia compartida por dos personas, pero esto no quiere decir que la experiencia sea la misma para las dos personas interesadas. Hay el amante y el amado, pero estos dos proceden de regiones distintas. Muchas veces la persona amada es sólo un estímulo para todo el amor dormido que se ha ido acumulando desde hace tiempo en el corazón del amante...
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